孟称舜作于天启年间(1621—1627)的《花前一笑》(以下简称《一笑》) ^[1-2],是目前发现的关于“唐伯虎点秋香”(以下简称“点秋香”)故事进入戏曲最早的本子。 虽然这个故事情节骨架仍在,但距离此前的记载,变化已很大。 现存“点秋香”的故事最早应见于《蕉窗杂录》 ①所载:唐伯虎于金阊见秋香,笑而顾己,乃易微服尾之。 唐知其为某仕宦家,便作落魄状求佣书者,“已而以娶求归” ②。 主人不允,便许其于家中遍择之,终访美得归。 ^[3] 清代又有“三笑”故事的系列文本。 清人吴毓昌所著的吴音弹词 《三笑新编》(以下简称《三笑》) ^[4],尽管经过文人的整理修改润色,但是不少词句和部分情节依然带有色情成分和市井文学色彩。 《三笑》与《一笑》除故事题材一致外,“在基本情节、人物形象、故事主题,及产生时代、载体形式、传播的社会阶层都有很大差异” ^[5]。 同治二年(1863)邓传提手抄演“点秋香”故事的《翠花缘总纲》(以下简称《翠花缘》) ③, 是福建万安抄本所录小腔戏④ 的一种,该本属于1983 年《中国戏曲志·福建卷》编辑部在福建龙岩万安等地对“闽西汉剧”进行田野调查时搜集到的清咸丰前后民间抄写的195 个小腔戏抄本系统。 小腔戏自清乾嘉时期始,曾一度流行于闽西、粤东等地的客家地区。 从作为进入戏曲最早的本子《花前一笑》、江南评弹界有 “小王”之称的《三笑姻缘》,到另立“不笑”系统———以“遗翠花”情节开启唐秋情缘⑤的《翠花缘总纲》,这三个本子在各自系统中都具有典型意义。

“视域就是看视的区域,这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。” ^[6]427-428 无论是原初作者还是后来的阐释者都有自己的视域。 文本中总是含有前作者的初始视域,而阐释者则带有由现实语境决定的当下视域。 阐释者的当下视域,不仅包括了阐释者对文体功能的理解,还包括了阐释者自身的经历和审美情趣。 当故事文本阐释者的自身经历与文本初始视域相接触时,原本对故事的阐释就可能因阐释者的当下视域发生改变。 这种故事文本初始视域与阐释者当下视域相融合的过程,是一种带有问答结构的“对话”。 因此,同一题材的戏曲故事在流传过程中发生的演变,可以看成是对故事文本进行阐释和理解的阐释者的当下视域与故事文本带有的初始视域进行融合与对话的过程。 “这个更高、更新的视界既包含了作者和解释者的视界,又超越了这两个视界,从而给新的解释提供了可能。” ^[7]

“某个传承下来的文本成为解释的对象,这已经意味着该文本对解释者提出了一个问题。 所以解释经常包含着与提给我们的问题的本质关联。 理解一个文本,就是理解这个问题。” ^[6]522 从“一笑” 到 “三笑”,再到“不笑”,在视域对话的过程中,阐释者对戏曲、弹词功能的理解差异以及阐释者的经历与当下视域,都给“点秋香”故事带来了新的“问题”和故事转关。

一、戏曲、弹词文体功能的理解差异与阐释重心的偏移

“点秋香”故事虽在流传过程中形成诸多版本, 然而,《蕉窗杂录》所记唐寅“自鬻窃婢”的主要框架和核心内容却未曾发生变化。 唐寅暂时放弃自己文化上的身份地位,去窃取一个卑微女子,正是“点秋香”故事的精髓———这可以视为故事的初始视域。 对这一故事的功能性解读,是“开放性”的。 《一笑》 《三笑》《翠花缘》对于“点秋香”进行的解读与再创作的过程,可以视为阐释者从自身对戏曲功能理解的当下视域出发,对故事解读提出“问题”,进行“对话”的过程。

“正玉茗之律而复工于词者,吴石渠,孟子塞是也。” ^[8]作为临川派的后劲,孟称舜更注重戏曲的文学功能。 在明代后期“主情论”思想影响下,孟称舜的视域焦点更多集中在“离情”上:先将“花前一笑” 的浪漫化为牛郎织女式的隔水相望,连用数曲表现秋香的萦萦相思⑥;然后为离情酝酿出“花园一见” 和“花烛一别”的重场戏。 孟氏将叙事重心集中在别后离情的铺衍上,以“情”与“苦”展开冲突并激化情感表达。

如果说《一笑》传“情”,那么《三笑》 则畅情达 “欲”。 弹词《三笑》盛于苏杭,作为一种由民间艺人在书场、码头、茶楼、酒肆等场合进行演出的讲唱文学,其服务对象主要是市井百姓与中下层文人^[9],故其格调较《一笑》更近于世俗。 将《一笑》 中的“两厢情愿”变为伯虎的“自作多情”,阐释重心表面展现的是伯虎追慕秋香的过程,其背后贯穿的却是“ 礼” 与“ 欲” 的冲突,以陆氏为代表的 “八美”与伯虎对于“ 青云之路” 与“ 床笫之欢” 的激辩,占了整个故事的前三回。 陆氏语气充满说教意味:“但是你看的功名如敝履,因而劝你把书攻。 惟愿你青年奋志登科早, 方显男儿意气雄。” ^[4]8 秋香对伯虎身份的质疑:“内堂楼岂是行云地,难道读书人应该越礼妄行的么? 想你谬辱斯文,浪夸贵客,全不顾被人耻笑……就是这些飞禽走兽,都是待时而动,……风化所关,即是礼之所在。 不要说这些读书明理之人,就是愚夫愚妇, 谅不至此。” ^[4]453 然而虽看似“缘礼反欲”,但不论是从剧情发展还是故事终局来看,“欲” 始终牢牢占据着优势地位。 《 三笑》 虽已经吴毓昌删改整理,作者在自序中也曾鄙视“ 近来弹词家专攻科诨,淫秽亵狎,无所不至,有伤风雅,已失古人本意。 至字句章法全未讲求,辄欲快庸耳俗目之视听”( 《三笑新编》嘉庆六年刊本卷首《自记》)的创作倾向,但作者的自我回护与文本的自在表达却出现了裂隙。 弹词每回开头都引出一段与故事无关的“唐诗唱句” 以叙男女之情,其间带有较为露骨的性描写,如第一回《忆月》 中的“ 唐诗唱句” : “微微还逗口脂香,却叫我如何遏得住神魂荡,怎不由人情兴狂。” ^[4]1 弹词故事本身的情欲书写亦不少,最典型的例子是秋香的追求者,包括伯虎在内,都口口声声挑明是为了床笫之欢,其阐释重心已悄然发生了偏移。 所谓“风雅教化”,与其说弹词文本的故事主线是礼欲冲突,不如说是作者借了“礼”的名头遮掩,大张市井情欲;所谓“缘礼反欲”,与其说是作者表达的创作理想,不如说是作者为遮蔽文本真实而镶嵌在文本外围的精致边框。 虽然,看上去“点秋香” 故事在戏曲文本中定下了一种书写至情的基调,可是,弹词文本非但没有按照这个基调加以发挥,反而釜底抽薪,去情写欲,借礼张欲,走向了与初始视域完全背道而驰的方向。

此种对戏曲、弹词功能理解的差异,可以说是在故事传播的过程中,为满足不同文化语境下的阅读期待而出现的阐释差异。 当“点秋香” 故事在进入新的文化语境后,故事的重心也会因阅读期待的变化,而再次发生了富有意味的转关。 比如在《三笑》 中,“点秋香”的核心故事虽尚在,但阐释者却不得不因江南评弹中较为浓厚的市井文化痕迹,而将弹词的娱乐功能指向“快庸耳俗目之视听”。 而福建客家戏曲小腔戏《翠花缘》的“报台”则说:“积善为先! 合达天地与人间,传家莫失三千教,富贵何须万顷田。 夫和妇顺真美事,兄宽弟忍子孙贤。 一门和气生百福。 翠花缘万古名扬。”看上去,改编者试图将“夫和妇顺” “一家和气”的伦理教化观念贯穿于戏文脉络中,以别于其他“点秋香”的故事版本——— 《翠花缘》在“点秋香”故事结束之后,增加了丫环挑唆伯虎发妻张氏赶秋香出门、挑唆张氏至温州府告伯虎“轻妻重妾” 之罪等故事情节,这些情节的加入,使原本以“情”为主线的才子佳人戏,演变成为了家庭伦理剧。

为什么一折风光旖旎的才子佳人戏,会改头换面变成一出家长里短剧呢? 《翠花缘》 从江南到闽西,文化的地域迁移是造成故事阐释重心发生二次转关的隐因。 在与万安小腔戏传播毗邻的地区以及闽西客家的建筑史料中,遗存着一些关于《翠花缘》 的搬演风俗与家族演戏的遗迹。 旧时乐平班“择吉演戏。 班社每到一处,均由东家预先点戏。 若逢喜事必演吉祥喜庆之剧目,如……结婚演《龙凤配》、 《翠花缘》” ^[10]。 “闽西客家民风酷爱戏剧。 他们在大一些的乡镇建造祠堂、庵庙,一般都要附建戏台, 如宁化坊县田乡池氏祠堂,连城县罗坊乡罗氏祠堂, 永定县高陂乡西陂村天后宫等,都有附建戏台。 每当乡里有大的酬神、祭祖活动,他们一般都要请戏班演戏助兴。” ^[11] 《永定县志》 卷十六《风俗志》 记载: “祈年、报赛、迎神、申敬,演戏为欢,亦不可三五日而止。” ^[12] 《漳平县志》 卷一《舆地》 载:“立春先一日,有司迎神于东郊,前陈优伶戏剧,以导芒神。” ^[13] 《上杭县志》卷二十三《名宦传》载:“杭城每六年迎神,演戏连月,谓之大当年。” ^[14] “凡遇婚嫁、添丁、 祝寿、新屋落成等等,都可请班唱戏,谓之 ‘ 喜庆戏’。 即使丧事,为了讲排场,同样可请班唱戏,俗称‘白喜事’。 演出剧目视喜事内容而定,婚嫁多演 《龙凤配》、《翠花缘》等。” ^[15]

上层社会的文学越个性化(尽管在某些方面也有共通之处),就越被认为有价值。 民俗文化“是群众在共同需要、共同心理的基础上所形成的和不断给予陶炼的结果。” ^[16] 而“戏剧又具有教化作用。 从社会功能上看,民俗和戏剧都具有教化、规范、维系和调节等意识形态功能” ^[17]。 “点秋香” 故事被用作迎神、祭祖、婚嫁时的助兴活动,融入的是当地民众的家族观念与群体伦理意识。 此种意识,从某种意义上说,是尊崇和为贵、睦宗族的中原客家文化与当地民间意识相结合的产物,与当地重宗族家风和族群聚合的观念有关。 晚清福建民间对于女性的道德评价,更多地是从其能使宗族和睦的角度进行赞誉。 ⑦从主情,到张欲,再到伦理劝化,“点秋香”故事的阐释重心,先后发生了两次转关,从明末会稽到嘉庆吴地,再到晚清咸丰前后的福建万安,“点秋香”故事在流播过程中,在文类归化的同时,也切分和转换了地域文化空间。 借了花团锦簇的才子佳人故事来说道家教与劝化人伦,既耸人耳目,又教化众生,地方戏曲教化与娱乐功能并重的重新定位,使得 “点秋香”故事在万安小腔戏中得以流传并成为文化习俗。

二、改编者的自我经历和当下视域与主观阐释差异

阐释者的当下视域,不仅包括了对文体功能的理解,还包括了作为创作者的自身经历和审美情趣。 在当下视域中,创作者的自身经历与文本前视域融合,对故事主人公的行为动机、内心观感、社会评价等进行一系列潜在设问。 在这个过程中,初始视域的故事主人公因当下视域的创作者经历而发生改变,由此产生“对话”。

以《蕉窗杂录》 和孟称舜的《花前一笑》 为例。 从笔记体的行文上看,《蕉窗杂录》是以“确有其事” 的态度记载“点秋香”事的。 因此,不管历史上是否真实地发生过“点秋香”事,故事中的主人公是明确指向历史上真实的唐寅其人。 但当故事进入戏曲后,就带有了戏说的成分,并打上了创作者作为故事阐释者的着色印记。 唐伯虎被放逐之后,其内心观感如何? 孟氏在创作中融入了自身经历,在唐寅风流才子形象之外,叠加了怀才不遇的文人一面。 如文中的“十年湖海浪纵横,枉自有才高名重。 诗文花作骨, 侠气酒成虹。 若个飘蓬, 打破了酸齑瓮” ^[2]41,化用唐寅本人的诗句,以显示其不凡气度之下的不遇。 在表达唐寅心情时,曲辞常常化用 “残照当楼,长堤败柳” “百事休,不为悲秋,非关病酒”“凄凄戚戚,冷冷清清”等前人词句,以便于切入自我的人生经历。 尽管家学渊源且早负文名,但进入青壮年时期后,孟称舜的科场之路却是坎坷的。 《钦定四库全书总目》卷九十在《孟叔子史发》一书中对其有“屡举不第,发愤著书” “述不得志而立言”的记载。 ^[18]而孟称舜在“魏监正炽之时”敢于创作杂剧《残唐再创》,其“感愤时事而立言”的实际行动,又在一定程度上注解了其屡举不第的现实根源。 《一笑》是孟称舜的早期作品,创作于天启年间。 作为早负文名、寄情词曲的才子,对于故事中的唐寅, 自然会产生很大的才子式共鸣。 但这种才子式的共鸣,已非《蕉窗杂录》中的豁达不羁、为“笑”不顾一切,而是调和了失意唏嘘的感慨。 他所阐释的,除了唐伯虎风流才子的形象外,还有自己才华无处安放的内心积郁。 《一笑》故事着力强调初始视域中“何物女子,竟能于凡俗中识英雄” 之隐语,将“佳人遇才子”故事上升到“千里马遇伯乐”的高度,正是在接受初始视域的基础上,根据自身经历对作品产生的新理解,同时也是作者与主人公两种视域在文本内部对话的直接体现。

相较于《花前一笑》的盈盈粉泪,吴毓昌的《三笑新编》 讲述的却是一个“苦点秋香” 的故事。 在 《三笑》开篇,作者写道:“何许先生吴毓昌,近来不做猢狲王。 吹竽声曼迅千古,弹铗歌惭走四方。” ^[4]5 “猢狲王”是塾师在民间的称谓,这点到了信天翁编写《三笑》之前做过塾师的个人身份⑧。 因此文中陆氏对伯虎的劝诫,便无意地有着某种“学究气”,如: “但是你看的功名如敝履,因而劝你把书攻。 惟愿你青年奋志登科早,方显男儿意气雄。” ^[4]8 明清塾师大都是曾经科场失意之士,出身贫苦。 对于这一群体而言,心心念念的恐怕不外乎立业与功名。 而吴毓昌的书馆生涯却半途中辍,息馆停教后,塾师改业为弹词艺人。 虽然这为他带来说书场上尽人皆夸、轰动一时的声名,但生业下行,名山事业难继,亦不免产生“夫人做婢”之想。 《三笑》之前的故事版本,清初有朱素臣《文星现》,道光二十三年有四友斋刊本《九美图》,清代还有德顺堂刻本《新编唐解元三笑姻缘传》。 考此三种故事,均无伯虎因功名闹筵事。 因此,《三笑》 前三回“忆月” “闹筵” “双赚”,很大程度上是吴毓昌含有自我寄寓的原创。 而《三笑》之所以如此创作,除了吴毓昌身为塾师、 有所寄托外,还与清代江南及苏州科举之盛有关。 据统计,清代江南共考取进士为4013 人,占全国14.95%,在全国独占鳌头。 ^[19] 而苏州府进士不但数量在江南为翘楚,而且其科试名次也最为显赫。 ⑨ 江南科考如此之盛,恰可做举业梦破的作者当下视域对作品观照的注脚。 作者将功名渴念融入“点秋香”故事之中,弹词中便刻意点缀了不少诸如“攀桂”“青云”一类的词句。 因为阐释者个人的独特经历对故事的着色,人物情理与故事视域发生了微妙的分化与变异。

同时,此种受个人经历影响的主观阐释,也使故事推进的时间节奏发生了变化。 “一笑” 的诸故事版本(包括《蕉窗杂录》《古今谭概》《情史》 《警世通言》《花前一笑》《花舫缘》《文星现》诸作)的节奏总体上来说都比较欢快,并未刻意放慢节奏、过多渲染伯虎寄人篱下的苦闷。 到了《三笑》 中,伯虎却说: “笑年来情性偏。 八美伴陪犹未足,情痴访什么美蝉娟。” ^[4]448 此种屡次求而不得的挫败感,引出了 “私叹”一节。 “竟挨过了冬” “日月屡易” “屡成虚话”之类的语句开始反复出现在文本中。 原本欢快的节奏在此变得缓慢,文本内部的时间也被拉长。 同时,文本中似乎以作者口吻屡次提及的身为家仆的苦辛以及对家的思念,亦使人感到了时日的煎熬。 故事中伯虎自家乡苏州至华太师府吴中,因“求美不得”而带来的疲倦感,都或多或少折射出作者曾经做塾师时或久寄侯门、解馆捱年,或远赴异乡谋生、常日苦辛的经历印记。 有意思的是,乾嘉年间刊刻发行、叙述塾师心酸的《卷堂文》,简直与《三笑》 中抛却八个妻子、在华府度日如年的唐寅如出一辙: “视生徒犹骨肉, 遂弃子与抛妻;以馆舍为福堂, 遽离乡而背井。 去时动经累月,不道归来迟;来时未及半旬,都嫌久滞。” ^[20]

与前二者不同,《翠花缘》是三者中文人化色彩最淡的本子。 相比较《一笑》 《三笑》中唐寅登场大段诗句的表白,《翠花缘》中伯虎开场的自报家门: “年少才华后位升,三蹇三川似秀流。 世人莫笑书生背,龙门一跳标金榜。(白) 福自天缘有奇才,满腹文章在胸怀。 世人若得鳌头占,手拔栏杆踩金阶。”文白夹对,语言浅近通俗,简短的吟哦后便立即切入了剧情。 ⑩由前文本与当下文本的对比中,可见阐释者与前文本主人公之间的对话。 唐伯虎的形象从前文本到当下文本最明显的区别之一,即是人物形象的简化。 伯虎自报家门就突出表现一个 “才”字,而最成功的“才子” 莫过于状元,但《翠花缘》透过“点秋香”故事要表达的状元情节与《三笑》 却又不同:从“一笑” 到“三笑”,再到“不笑”,唐寅在历史上作为一名被剥夺科举资格的解元,开始了由一名失意的文人(《一笑》) 到一名待考的举子(《三笑》),再到金榜题名的状元(《翠花缘》) 的角色转换。 从视域角度来说,唐寅这 “ 被改变的命运”,即是前视域与每一个文本当下视域之间相互对话的结果。

“点秋香”的故事发展至清末,“唐伯虎”虽已成为“风流才子”的一个象征符号,但对于闽西这样偏僻地区的观众而言,“程敏政会试泄题案”并非是他们感兴趣的话题。 地方民众所喜爱的戏剧高潮与观剧的审美习惯,是在看戏时能够体会状元走马游街的热闹以及此种表演带来的喜庆氛围和吉祥寓意。 据统计,随着经济的发展,清代闽西的汀州府共产生进士101 名,举人760 名;武进士53 名,武举人622 名,在福建各州府中从明代的排名第九一跃为第四, 发展迅猛。 ^[21]学子的高中及第,往往是地方上的一大盛事。 据载:“清同治十年(1871)夏,上杭县知事王冕南从驿站传递到的朝廷邸报中得知丁锦堂经同治皇帝钦点武科状元及第的消息,立即搁下公务,率领县衙官员,敲打大锣开道,庄重热烈地亲临丁府报喜。 特大喜讯顿时使县城沸腾起来,也轰动了整个福建。” ^[22]此种步云折桂的扬眉吐气是底层民众对富贵荣耀的终极期待,而热闹喜庆的氛围更让身处其中的观众们酣歌浃月。 由此,满足民众想象的披红戴花便成为了地方戏中屡见不鲜的桥段,戏曲的演艺活动也由原来的酬神祭祖扩展到各种场合中延以助兴,“昔人演戏祗在神庙,然不过‘上路’、‘下南’、‘七子班’而已。 光绪后始专雇江西班及石码戏。 凡人家有喜庆事,如生子、做寿、登科、出贡、入泮,往往搬演,则又不止酬神也” ^[23]。 唐伯虎由“被放”到“高中”的命运转变,是在地方民众意识影响下的阐释者对“才子” 命运做出解读、发生对话的结果。

三、结语

“点秋香”诸本的流变过程,是一个视域融合的过程。 而此种视域融合,是通过故事文本与阐释者视域的对话实现的。 然而,由于视域所涉及领域的多样性,在对文本进行重新阐释的过程中,阐释者往往会因视域内部不同层次的变化而产生不同的对话形式和结果。 本文所述的因阐释的主观性而导致的重心偏移、故事主人公心态乃至命运的改变,是当下视域中因阐释者对文本功能的理解和阐释者自身经历的不同而形成对话的具体形式。 而“点秋香” 故事从江南地区至客家山区发生的阐释变异,既与戏曲、弹词文体的不同有关,又与阐释者自身的经历、 所处的环境有关。 但由于阐释者的“视域” 是一个广阔的概念,它不仅涉及文本功能和作者经历,应该还包括了阐释者所处的时代背景、所接收的思想观念以及对审美功能的理解等种种“可视的区域”。 视域融合的具体形式一定不仅限于此,至于其他的融合形式,期待有识者的进一步研究。

注释

① 郭英德先生认为“此事最初见载于明周玄暐《 泾林杂记》”,见《明清传奇综录》上卷,河北教育出版社1997 年版,第646 页;今考周复俊《泾林杂记》 书中并无唐寅轶事,见《续修四库全书》,上海古籍出版社2002 年版,第1124 册,第108-161 页。

② 此条记载,最早见于明万历二十三(1595)年刻本《袁中郎先生批评唐伯虎汇集》卷末纪事,唐寅同郡人何大成所校 《唐伯虎先生集外编》亦收。 《蕉窗杂录》 则不知何人所作,杨静庵《唐寅年谱》以为作者为明代藏书家项元汴,后多沿用,疑误。 今考明项元汴作《蕉窗杂录》一种,清《学海类编》收录,不载唐寅事。

③ 《翠花缘总纲》为清咸丰十年( 1860) 罗纪藩万安小腔戏抄本,现藏于福建省艺术研究院。 本文所引《翠花缘总纲》内容皆出于此,后不再标注。

④ “小腔戏,是福建省地方戏曲剧种之一。 因主要行当角色用小嗓(假嗓、假声)行腔而得名。”见杨业辉《乱弹魅影: 福建省非物质文化遗产南芹小腔戏》,北京大学出版社2013 年版,第20 页。 “龙岩万安于清朝咸丰前后流行的小腔戏就是早期闽西汉剧———乱弹。”见王远廷《闽西戏剧史纲》,中国文联出版社1999 年版,第46 页。

⑤ 在《翠花缘》 之前,“点秋香” 系列一度被认为未出现过 “遗物”情节,如赵景深先生所论:“秋香不曾赠过唐伯虎什么,除了笑以外,恐怕只有洗脚水了。”见赵景深《弹词考证》,商务印书馆1937 年版,第45-46 页。

⑥ 这9 首曲辞曲牌是《中吕粉蝶儿》《醉春凰》《四遍静》 《脱布衫》《小梁州》《幺》《石榴花》《卖花聱》《朝天子》。

⑦ 如抚市江夏黄氏一族所建福建永定县抚市镇隆昌土楼所存清同治九年寿屏《拱南公元配卢淑人八旬开一寿序屏》 赞美女德,将“妯娌待以温和,甥婿抚以仁爱;慈毗子侄, 惠洽乡邻;周恤之情勿吝升斗,缓急之济普遍宗亲”置于诸般善举之前。 见《永定县江夏黄氏合族文史资料选编》 2013 年版,第116-117 页。

⑧ 吴毓昌,(生卒年不详),苏州弹词艺人,金山张堰人,号信天,又名何许先生。 原为塾师,后成为就食四方的说唱艺人,以编演《三笑》著名。 他的弹唱徐疾有致,说表细腻, 以噱头见长;工三弦,唱腔婉转悠扬。 见《中国曲艺志· 江苏卷》,中国ISBN中心1996 年版,第732 页。

⑨ 郑彩娟、傅蓉蓉在《明清苏州府进士数量及分布特征探析》一文中统计:号称“天子门生”的状元,清代共112 人(不计两名满族状元),其中江南清代58 名,其中苏州府共有26 名;天启元年至康熙六十年( 1621-1721) 的38 科,苏州府共取中403 名进士,占总数的21.4%;雍正元年至咸丰十一年(1723-1861)的64 科,共取中388 名进士,占总数的20.6%。 本文刊载于《文史月刊》2012 年第8 期,第241-243 页。

⑩ 《翠花缘》作者今不可考,因其为民间抄本,由此推测或出自下层文人或民间艺人之手。

参考文献