文学是语言的艺术, 没有语言就没有文学。文学以语言为媒介, 只有不断创新语言, 文学才能流传恒久。优秀的作家没有不注重语言创新的, 古时就有“两句三年得, 一吟双泪流”的例子。小说是一种语言的艺术, 语言之于小说就好像眼睛之于人, 皮之不存, 毛将焉附?某种程度上可以说，写小说就是写语言, 人们看一篇小说有没有魅力也是在看它的语言有没有魅力。因此, 突破原有的语言框架、改变司空见惯的陈词滥调、大胆革新语言机制, 就成为小说家的共同选择了。诗歌语言因为充满节奏、富有韵味, 典雅、凝练而成为许多小说家学习和借鉴的对象。废名就毫不掩饰他的作品借鉴了诗歌的语言, “实是用绝句的方法写的”^[1]。张承志主张:“小说应当是一首音乐, 小说应当是一幅画, 小说应当是一首诗, 而且全部感受、目的、结构、音乐和图画, 全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现, 所以小说首先应当是一篇真正美文。”^[2]

徐訏是个有着多重身份且兼具多重艺术修养的作家。他一生涉猎小说、诗歌、散文、戏剧、心理学、哲学等多重领域。他最先是以诗人的身份登上文坛的, 我们可以说, 徐訏首先是个诗人, 其次才是小说家。他一生出版了六本诗集, 也从事诗歌评论方面的工作, 如《禅境与诗境》《关于新诗》等都是徐訏在诗歌评论方面的建树。可以说, 丰富的诗歌理论修养和诗歌创作实践经验以及哲学、心理学的多重修养为徐訏小说语言的诗性建构提供了可能。他用诗歌的笔法来创作小说, 以诗人的浪漫、敏感和哲学家的审慎、理智来建构小说语言, 使小说语言也像诗歌一样灵动、飘逸, 诗意盎然。笔者以为，徐訏小说语言的诗性主要体现在以下四个方面。

引诗、歌入小说，让小说打上诗歌烙印是徐訏小说语言诗性建构的第一个特征。或许是受多重艺术修养的影响, 徐訏总是不厌其烦地进行跨界创作, 也就是不单单满足于某一种文体的创作。读徐訏的小说, 我们总能发现小说中有诗歌的痕迹, 主要有以下几种情形:第一, 在文本开篇, 为了创作的需要, 徐訏会专门为小说写一段献辞, 如《吉布赛的诱惑》《鬼恋》等小说。这些献辞是独立于小说之外的, 删掉后完全不影响读者对小说的欣赏, 它们主要起到为小说开篇营造气氛和诗意的作用。第二, 在小说情节的发展中加入诗或歌的创作。如在小说《彼岸》中，作者专门分出章节写了“自己之歌”“睡之歌”“笑之歌”“吻之歌”“泪之歌”; 《荒谬的英法海峡》在第三节也加入了一首“海盗之歌”。小说《时与光》中主要穿插了三首歌曲创作, 其中, 第三首歌曲在文本中反复穿插出现了四遍。“歌”“诗”同源, 不管是穿插诗还是歌, 其目的都是为小说注入诗歌元素, 让小说充满诗意。第三, 用诗一般清新自然的语言来营造小说的某种意境和氛围。小说《痴心井》中有“且留残荷落叶, 谛听雨声; 莫谈新鬼旧梦, 泄漏天机”这样的诗句。这首诗贯穿《痴心井》小说的始终, 为通篇定下悲凉、感伤的基调。小说《园内》开头以李长吉的“愿携汉戟招君鬼, 休令恨骨填蒿里”一诗奠定了小说的“志怪”基调。小说《鸟语》中“有因本无因, 无因皆有因, 世上衣锦客, 莫进紫云洞”“悟道本是一朝事, 得绿不愁万里遥, 玉女无言心已净, 宿慧光照六根空”等诗歌的巧妙穿插使小说充满了佛、道氛围。

借鉴诗歌语言的节奏, 使小说也像诗歌一样充满节奏、富有韵味, 是徐訏小说语言诗性建构的另一个特征。节奏是音乐、美术等艺术领域的一个基本元素, 也是诗歌的一个重要概念, 是诗歌的灵魂, 是诗歌创作和诗歌鉴赏中不可缺少的要素。它是语音在一定时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况, “是声音大致相等的时间段落里所生的起伏”^[3]。有节奏, 诗歌才具备韵律美。读徐訏的小说, 我们发现其语言清新鲜丽、流畅自然, 这与徐訏虚心学习诗歌语言、用诗歌的思维和笔法来创作小说有关。徐訏的小说很少有长句和复句, 大多是短句, 尤以对话类句子居多。读来朗朗上口, 整齐而有韵味。这样的句子在徐訏小说里随处可见。如“天是空旷的, 海是浩渺的, 海鸟是飞的迟暮的, 白云走得非常缓懒, 海潮的声音过分懈怠”(《荒谬的英法海峡》), “天是阴的, 没有风, 没有雨, 也没有太阳, 天空如病人的舌苔, 厚浊而昏黄……”(《离魂》), “天晴朗, 海博大, 海鸟与白云都非常悠闲, 海潮的声音象征着洁净与自在”(《荒谬的英法海峡》)这些句子字数相当, 上下对仗整齐, 稍微换一下排列格式, 完全是一首诗歌。句子中也很少有修饰成分, 即便有, 也言简意赅, 绝无拖沓之笔, 徐訏总是力求用最简洁的文字传达出最大的信息量, 使小说也像诗歌一样读起来简洁有力、节奏感强。

为了增强节奏感, 徐訏经常巧妙地运用标点符号增加句子间的停顿, 将长句进行细分, 以达到诗一般的效果。以下是小说《鬼恋》中的一段话:

月光下, 她银白的牙齿像宝剑般透着寒人的光芒, 脸凄白得像雪, 没有一点血色, 是凄艳的月色把她染成这样, 还是纯黑的打扮把她衬成这样, 我可不得而知了。

这句话如果用一个长句来表达, 就是这样的:

月光下, 她银白的牙齿像宝剑般透着寒人的光芒, 脸凄白得像雪, 没有一点血色, 是凄艳的月色把她染成这样还是纯黑的打扮把她衬成这样, 我可不得而知了。

以上两段文字相比, 只是后者比前者少了一个标点符号而已。别小看这个标点符号, 它巧妙地将一个长句切开、变短, 从而使语言变得有诗味了。这个标点符号是产生节奏的关键, 正如童庆炳先生所说的:“非诗意的叙述, 一旦被赋予节奏, 被节奏所包裹所融化, 也可以具有某种诗情, 变成诗歌。”^[4]如果说长句是小说创作的思维和笔法的话, 短句就接近诗歌的思维和创作了。徐訏是在用诗歌的思维和笔法写小说。

有时, 为了获得诗的节奏, 在小说开头或者结尾, 作者还巧妙地采用诗歌所特有的语段排列法来叙述, 且看以下文字:

先是灰色的竹架子。

再有了几块白色木条。

于是他看见了黑色的泥巴与瓦片。

其次他看见了灰色的石灰, 慢慢地干成白色。

此后架子上了白色的窗框与门板。

——《春》

不错, 她是一种有灰绿色身子长尾黄嘴的小鸟。

他静静听着。

鸟又叫了。

——《鸟叫》

第一段文字是小说《春》的开头, “先”“再”“于是”“其次”“此后”是一些表示时间的词语, 按照小说的思维和逻辑, 我们完全可以把它们合成一个自然段来叙述, 而且, 在小说的叙述语调里, 表示时间的词语后面一般会有标点符号隔开。比如, “于是他看见了黑色的泥巴与瓦片”一句, 按照小说叙事的思维, 一般这样表达:“于是, 他看见了黑色的泥巴与瓦片。”但作者不仅没有这样表达, 还故意将整段话以诗歌的排列方式分行排列, 这充分说明, 作者是以诗歌的逻辑来锤炼小说, 把小说当诗歌来写。第二段文字是小说《鸟叫》的结尾, 我们仍然可以把它合并成一个自然段来排列, 作者不是不懂语法规则, 而是想让小说富有诗歌的节奏和韵味。这正如汪曾祺先生所言:“所谓诗化小说的语言, 即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言, 句与句之间的跨度较大, 往往超越了逻辑, 超越了合乎一般语法的句式(比如动宾结构)。……‘鸡声茅店月, 人迹板桥霜。’‘枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。’这种超越理智, 诉诸直觉的语言, 已经被现代小说广泛应用。”^[5]

中国是一个诗歌的国度, 一切文学样式都可以追溯到诗歌。

从上古歌谣开始, 我们的祖先就习惯了用歌唱的方式来思维和表情达意。从本质上来说, 中国人的思维方式是一种诗歌式的思维方式, 即用含蓄的语言表达无穷之意。诗歌文体不同于小说文体的长篇巨制, 它的容量有限, 不允许在诗歌里长篇大论, 即使是叙事诗也做不到长篇大论, 诗歌受文体限制, 要在有限的篇幅里表达无限的意义, 做到言有尽而意无穷。也就是古人说的“言约旨远”(《世说新语》)。张世英认为, “人在某种意义下皆为诗人, 皆有诗意, 但一般的人并非都是真正的严格意义下的诗人”, “从说出的东西中暗示未说出的东西, 即为语言的诗性”。^[6]徐訏是个诗人, 他创作出了很多高质量的诗歌。他的小说被评论者称为是“以诗性的哲语、美丽的色彩画面渲染传达出来的”, “懂得节制, 追求的境界较为淡远隽永”。^[7]这里所说的节制指的就是徐訏小说语言中的言有尽而意无穷的特质。徐訏小说的语言非常注重节制自己的情感, 做到“怨而不怒”“哀而不伤”, 即使是在叙述巨大的痛苦事件或悲剧时也还是非常的平和、舒缓。请看下面一段文字:

在湖边山顶静悄悄旅店中, 我为她消瘦为她老, 为她我失眠到天明, 听悠悠的鸡啼, 寥远的犬吠, 附近渔舟在小河里滑过, 看星星在天河中零落, 月儿在树梢上逝去, 于是白云在天空中掀起, 红霞在山峰间涌出, 我对着她的照相, 回忆她房内的清谈, 对酌, 月下的浅步漫行。

——《鬼恋》

这是小说《鬼恋》中的一段文字。“我”与女“鬼”邂逅于一个寒冷的冬夜, “我”对她一见钟情, 念念不忘。然而, 女“鬼”厌倦了人世, 只愿在远离尘世的黑夜做一个“鬼”, 为了让“我”忘却她, 女“鬼”选择了逃避——去远方旅行, “我”见不到女“鬼”, 大病了一场。人世间最痛苦的事情莫过于我们深深地爱着某个人, 却得不到对方的回应、可望而不可及。红尘中有多少人会因为此种事情“怒目圆睁”, 发出“金刚怒目”式的责问, 甚至做出更可悲的事情。然而, 这篇小说中并没有“火山爆发”式的责问, 也没有痛哭流涕的忏悔, 作者将这种内心的痛苦外化为和谐的景物描写、感伤的意境营造, 如行云流水般娓娓道来, 含蓄而蕴藉。在“悠悠的鸡啼, 寥远的犬吠, 孤独的渔舟, 零落的星星, 逝去的月儿”所营构的清幽、寂寥、零落、感伤的意境中, 读者已经体会到了“我”内心深切而悲苦的思恋, 继而被这种情绪所感染, 产生了共鸣。这就是诗歌所要达到的言有尽而意无穷的美学效果。

含蓄蕴藉的诗化语言往往会给读者留下语言空白和思维空间, 就像中国画的“留白”, 任由读者插上想象的翅膀在文学的国度里自由飞翔, 进而体会出语言的无穷韵味。伽达默尔认为这种含蓄蕴藉的语言具有思辨色彩, “它把被说出的话同未说出的无限性连结在意义的统一体中并使之被人理解。用这种方式说话的人也许用的只是最普通最常用的语词, 然而他却用这些语词表达出未说的和该说的意思。……表现出一种思辨性。”^[8]汪曾祺说得好:“……写得少了其实是写得多, 写得短了其实是写得长, 短了容量就更大了, 多给读者余地。”^[9]伽达默尔和汪曾祺所言都是同一个意思, 即古典文论所说的“言有尽而意无穷”。徐訏小说执着于语言的含蓄蕴藉追求, 有时候也达到了诗歌才有的“言有尽而意无穷”的韵味。比如, 《风萧萧》的结尾:“有风, 我看见白云与灰云在东方飞扬。”虽然只是短短几个字收束全文, 然而却给读者留下了足够的想象空间, 此时无声胜有声, 再多的话都显得苍白, 唯有用简短的语句为读者留下大量空白, 任读者去再创造与想象。再比如《阿拉伯海的女神》的结尾:

……, 朦胧的月儿照在我的头上, 似乎有沁人肌骨的笑声挂在光尾。

我一个人在地中海里做梦。

是深夜。

这个结尾, 按照小说的惯例, 我们完全可以把它合为一段结束全文, 尤其是后两段, 分明是两个短语, 完全可以合成一个句子“深夜, 我一个人在地中海里做梦”。作者却采用诗歌的排列方法, 诗的韵味就出来了。短短的几十个字, 就为我们勾画出了一幅深夜地中海的动人画面。既交代了故事结局, 也通过画面为这一凄美的故事笼上了某种神秘氛围, 更为重要的是其含蓄蕴藉的语言留下了广阔的艺术空间让读者去想象, 真正做到了“言有尽而意无穷”。

徐訏小说语言的诗性建构还表现为语言的哲理化追求。众所周知, 文、史、哲自古就是一家, 作为人文科学大家庭中的语言与哲学, 两者之间的联系与纠缠源远流长。语言是哲学的存在之本, 哲学是语言的基石, 是人类智慧之所在, 它体现着人的沉思与感悟, 哲学可以帮助人们去除遮蔽、走向澄明, 拥抱真理。语言中融入哲理, 可以深化语言的文化内涵和审美意蕴。因此, 无论中国哲学还是西方哲学, 都对语言问题十分关注。小说语言可以通过走向哲学来使自己显现出诗性的光辉。

徐訏在哲学上有很高的造诣, 他具有心理学、哲学的多重修养。他常常自觉或不自觉地将他对人生的一些感悟和思考凝结成哲理, 贯穿于小说创作中, 使作品富有哲理和厚度。他的每篇小说几乎都有一个形而上的哲学上的副主题。小说中的人物, 无论男女, 几乎同时都是能言善辩、思想丰富的哲学家, 他们往往能出口成“哲”, 一语惊人。《风萧萧》中的“我”本来就是一个从事哲学研究的学者, 因此, “我”经常能站在哲理的高度看问题, “我”的语言也充满了哲理色彩。在“我”写给海伦的信中, 我提到“爱应该是属于精神的, 属于理想的, 属于我所说的独身主义的”, “世界是整个的, 人类只有一个脉搏, 我们只有一个心灵, 多远的距离我们还是在一起, ……似乎人类除了所谓结婚的意义与方式以外, 也没有别种意义, 也没有别种方式了, 但是, 这是最人间, 也是最本能的爱”。这种把平凡的爱上升到哲理高度、对平凡的爱进行哲理思辨的做派，似乎只有哲学家才能做到。这种语言完全就是哲理语言, 沉浸于这种哲理氛围中的读者也被感染, 不由得跟着作者一起进入哲理思考中。

《江湖行》中的主人公是一个历经世事变幻、饱经沧桑和磨难的老江湖, 他生在江湖, 长在江湖。多年的行走江湖, 使他更容易把人生的一些问题上升到哲理高度, 对人生、对生命、对存在作哲理拷问。“在时间之中, 我们每个人都像漂在水流里的一些花瓣、树枝或落叶。人人都是随时在变化, ……”道出了主人公对人生无常、世事变幻的慨叹。“人间就是监狱, 有人觉得人间太小, 有人觉得人间太大; 觉得人间太小的人想跳出人间, 觉得人间太大的人想跳进监狱。……”则道出了主人公对自由与非自由的看法。没有这种“世事洞明皆学问”的心理恐怕很难有这样的见解, 这是哲人才能达到的高度。舵伯是个浪迹尘世的老江湖, 他没接受过高深的哲理教育, 说出来的话却与一个洞明世事的哲学家所说的话相差无几。这实际上是作者借他人之“口”, 传自己之“哲”。

徐訏小说中更多的哲理语言是通过人与人之间的对话和讨论来展开的, 这些讨论涉及人生、爱情、婚姻、友谊、亲情、人性等哲学命题。《风萧萧》中, “我”是哲学研究者, 梅赢子是中西兼修的混血儿, 当我们就女性问题展开探讨时, 梅赢子有这样的见解:“女子的生命就是青春, 虚荣就是人类点缀青春的锦花”; “女子在青春时没有充分发扬她的光芒, 中年以后不是贪财就是弄权, 武则天是这样, 西太后是这样”。《江湖行》中的“我”原本是个大学教授, 后来流落江湖。历经世事沧桑的“我”对人生有了这样的体悟:“人在社会中求生, 除了行乞, 就是行劫, 要不然就是行骗。弱者行乞, 强者行劫, 狡黠者行骗。”这些哲理性语言既是“我”对人生哲理的体验, 同时也是作家人生观、哲理观在人物身上的投射, 这些充满哲理的语言能够让读者从中获得诗的感悟、哲的熏陶, 继而引发读者对人生进行哲理思考。除了对人生的感悟之外, 徐訏小说还有很多对爱情婚姻问题的思考。《风萧萧》中“我”与史蒂芬太太谈论恋爱婚姻问题时, 表明了自己对恋爱婚姻的立场：“你需要的是一个神, 是一个宗教, 可以让我崇拜, 可以让我信仰。她美, 她真, 她善, 她慈爱, 她安详, 她聪敏, 她……”这是一种独身主义的婚姻恋爱观, 注重心灵的契合和精神的相通，而不是世俗的灵肉结合。对于爱情, 《吉卜赛的诱惑中》有这样的表述：“爱情同生命一样, 不是皮箱里可以带的, 不是皮箱里可以关的, 养一分爱情等于养花, 它要我们天天替它换新鲜的水, 天天让它接触新鲜的空气和阳光, 死关在那里, 即使它不会飞去, 但是它要死去的……”在《盲恋》中, 作者表达了爱是一种信仰、爱使生命具有价值和意义的观点。

语言自古就和哲学结下了深厚的友谊, 哲学是语言的基石。西方存在主义哲学家认为:“人永远以语言的方式拥有世界, 世界也只有进入语言之中才成为‘世界’。”^[10]海德格尔则指出:“当人思索存在时, 存在就进入语言。语言是存在的寓所。人栖居于语言这寓所中。用语词思索和创作的人们是这个寓所的守护者。”^[11]哲学思辨可以去蔽求真, 去伪存真, 将读者引领到诗的天地、哲的国度。小说因为有了哲理思辨而充满灵气和厚重感, 境界随之打开, 小说审美功能也得到提升。小说语言走向哲学化的过程也在走向诗的本真。徐訏小说在对人生、社会、爱情、婚姻作形而上思考的时候, 哲学已经通过思维融进了小说的语言中, 从而使小说语言具有智性与灵性, 闪烁着诗性的光芒。