2020 年 9 月作家出版社推出了刘庆邦的长篇小说《女工绘》。作者总结和评价这部作品时说，“《女工绘》是一部爱的产物” ^[1]310，也是拒绝遗忘，保存记忆，体现“作家的责任所在” ^[1]313。小说站在 20 世纪 70 年代的中国历史境况中，对一群青年煤矿女工的生活、情感经历和遭遇进行讲述和感念，展现青年矿工华春堂的命运变化，表达了作者对煤矿生活深沉的爱恋和沉思，以客观细腻的语言和素朴真挚的风格再现了一个时代的青春记忆。小说呈现出作者深沉而隽永的爱，既包含着作者对煤矿女工的爱，因为爱她们才写她们; 也蕴含着作者对一代人的爱恋，因为依靠爱的不灭，才能保存一代人的历史记忆。一方面，透过煤矿女工的命运沉浮，我们可以进一步理解作者对生活充满智慧和哲理的思考，更深入地理解一个群体的经历和一个时代的变迁; 另一方面，作品通过阐发个体遭遇的困境，揭示出社会生活深层次的创伤体验与记忆，投射出小说的社会文化意义。因此，本文聚焦《女工绘》刻写的日常生活世界，重点分析小说中日常生活话语所展现的爱的艺术与社会历史记忆之间的关系，即日常生活话语如何书写煤矿工业生活的记忆、爱情世界的青春记忆以及被遮蔽的创伤记忆。

一、 日常生活之爱与煤矿工业记忆

《女工绘》对煤矿日常生活的再现，浸漫着作者对自己经历的煤矿工业生活的回忆和爱恋; 同时站在现实的维度上，作者重新洞察这段真切的生命体验，在反思自己过往的基础上，从更高层次的意义上找回和认识自己，发现人性中最富有生命力的东西，这构成了作者在小说中所践行的爱的艺术。

刘庆邦作为叙事主体，将个人对煤矿工业生活的记忆和情感刻写在小说文本之中，艺术地再现煤矿日常生活。 《女工绘》虽然以煤矿工人真实生活为原型，但是作者带着一种审美偏爱和新的审美洞察截取了其中生活的片段，以此主导小说的创作方向和整体气质。煤矿生活是刘庆邦人生中一段非常重要而且难忘的生命经验。谈及《女工绘》的创作，刘庆邦再次强调了煤矿生活对自己的重要性:“这段经历对我的人生来说是一个很大的转变。 1967 年初中毕业后，我成了回乡知青，当农民，什么活儿都干过，觉得非常繁重; 1970 年到河南新密的煤矿工作，一下井才知道，和农民比起来，矿工的劳动更重更累。矿工是真正的底层，不仅是物理层面身处底层，而且当时的工作环境，生命也时刻受到威胁。矿工生活对我的冲击很大。矿工的现实，代表了中国的现实，特别是底层劳动人民的现实。我一直到现在还跟煤矿保持着比较紧密的联系，有时间就去矿上看看。” ^[2] 《女工绘》与刘庆邦以往创作的煤矿题材小说不同，并没有直接叙述下井工人的生活，而是以回忆的方式，对煤矿女工重复而琐碎的日常生活进行刻写，渲染煤矿工业生活的年代感和特殊的文化意义，烘托女性矿工的青春美丽。

工业生活的符号和标识物有很多种，如特色鲜明的工厂、车间、机器、生产流程等，还有工人日常生活方式、工人生活公共空间和管理制度等。 《女工绘》截取了煤矿工人典型的日常生活片断，用朴实、细腻的笔触勾画出了煤矿工人的生活世界，用语言艺术来还原和呈现煤矿工业生活。一个时代流行的着装，往往是这个时代具有标志性的文化，也是一个群体和一代人的集体记忆。小说叙述主人公华春堂到劳保仓库领取劳保用品（每年都能领一套），包括工作服、翻毛皮鞋、毛巾、肥皂和手套。只有穿上工作服才能去上班，成为矿山女工。 “因为矿上的工作服都是男式的，没有女式的，女同志的身体与男同志的身体天生就不一样，女同志穿男式的工作服肯定不合适。女同志领到工作服后，都是拿回家修改一下才能穿。” ^[1]28 这一描述为后面展现母女亲情作了铺垫。当母亲将改好的工作服放到华春堂面前，“接过折叠整齐、像是用熨斗熨烫过的工作服，先放在鼻前闻了闻。她闻出了劳动布特有的味道，似乎还闻出了太阳晒在棉花上的绵绵的香味” ^[1]31。华春堂穿上工装，想象着去照相馆照张像，想起了当时流行的国画《矿山女工》，自己真正成为矿山工人阶级的一份子，像画中的女矿工一副英姿飒爽的样子，理想的自我变成了现实，骄傲的神情跃然纸上。

新中国成立后工人阶级的地位得到空前提高，在 20 世纪 50 年代穿工装是一种荣耀和时尚，表征着工人阶级的身份认同。如果从消极和批判的立场来看，工作服是一种对身体进行规训和管制的形式; 那么刘庆邦对工作服的描写，却以一种对往昔矿山深情回望的姿态，讲述了许多中国人的一段共同经历，透露出那个时代的工业生活记忆，足以引起一代人、一个群体的亲切感。工作服对于矿工来说，是身份的象征，意味着对生活的希望和期盼，也正是在这个意义上，这种对工业生活的穿着记忆和对青年人刚走上工作岗位的定格书写，使得在对自己一直深爱的矿山生活回眸中，刘庆邦的记忆成为一个时代的集体记忆。

矿山的日常生活是重复、琐碎和单调的，甚至是既定性的。 “日常生活的世界指的是这样一个主体间际的世界，它在我们出生很久以前就存在，被其他人，被我们的前辈们当作一个有组织的世界来经验的解释。现在，它对我们的经验和解释来说是给定的。” ^[3] 《女工绘》给我们呈现了一些有组织和给定性的日常生活，华春堂在灯房做着发灯、充电、收灯的重复性劳动，下班之后到矿工食堂排队打饭，再回到宿舍; 矿工魏正方们的工作是三班倒，早班、中班和夜班，重复着开拓、掘进、采煤和运输等生产流程; 陈秀明在食堂面案上工作; 王秋云在洗衣房洗衣。刘庆邦给我们再现出这样不断重复和琐碎的给定性日常行为，与华春堂们对矿山生活的想象、美好的理想形成了鲜明的对照，而恰恰就是这样，作者将具有真实质感的工业生活浮现出来，没有任何修饰，没有浪漫化的艺术处理，只有对日常重复行为的尊重，将自己再熟悉不过而最容易被忽视的日常生活，直接或情不自禁地置于读者的视野，留给读者回忆和想象的空间。在小说中，工业生活世界并不是人们想象的那样热火朝天，而更多的是朴实和平淡。宣传队的成立，让平淡和单调的矿山生活多了几分色彩和活力，也让小说的情节和细节丰富起来。虽然宣传队是当时政治运动的产物，但是年轻人的加入和汇聚，让矿山洋溢着青春的气息和生命的活力。矿山女工们开始尝试修正固有的、既定的行为和思维模式，从既定经验和生活束缚中寻找个人相对的自主性，通过唱歌、跳舞等艺术表现实现对日常生活单调的抵制。宣传队和文工团是煤矿工业生活的记忆，为矿工施展自己的个性提供了舞台，甚至以此改变个体的命运。刘庆邦在矿上组织过宣传队，与许多女工都有交集，时隔半个多世纪，再次回望那段岁月，沉淀的是更多感动和对那段时光的炽热情感。在宣传队中，矿工们一起去照合影，在排练节目中结下了深厚的友谊，彼此之间也存在矛盾，排练了三个节目:一曲男生独唱“亚非拉人民要解放，反美怒火高万丈”，一个革命样板戏《沙家浜》男女对唱选段，一个《红色娘子军》集体舞蹈。之后宣传队突然宣告解散。虽然宣传队是短暂的存在，但是带给矿工的是美好记忆，给了她们“提携和鼓舞”，她们走上了一段“新的道路”，过上了一段“新的生活”。 “记忆是在所从事的各种活动历史基础之上心灵与世界的共同生成。记忆表征的过程是人的具体化的活动与心灵共同生成，它是真实生活的经验。” ^[4]71 作者在小说中，并没有以一种浪漫和诗意的形式放大宣传队，也没有以突显和渲染青年男女的情爱故事将小说带入身体、欲望的书写中，而是选择了贴近时代和真实生活经验的回忆。一方面，呈现出一种客观的真实美感; 另一方面，表露出主体的心理和情感的真实，与煤矿工业生活紧密结合起来，再现了特定的历史意涵，展现日常生活的真实记忆，而不是被抽空了历史和生活的一种符号化记忆，由此可以说在某种程度上，刘庆邦还原了一段本真的矿工生活。直到现在，煤矿上依然存在宣传队和文工团，由专业、半专业和完全业余的人员组成，在传承和发扬煤矿工业精神中不断发展和壮大。那一代人为了响应政治号召，积极参与组建宣传队、表演样板戏和宣传文艺作品，在煤矿工人中也形成了学习样板戏和复制经典的文化生产现象。总体而言，那一代人参与了文艺经典的再生产，曾被召唤为无产阶级革命的主体，留下了深刻的记忆，从这个意义上说，《女工绘》 超越了个体的叙事，承载着煤矿工人集体的记忆。

刘庆邦感慨当下人们对历史的遗忘，那些停留在脑海中的过去，需要被唤醒，用语言表达出来，保存下来，才完成了自己的责任和使命。昆德拉认为，它（小说）也受到认知激情的驱使，去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过“对存在遗忘”; 让小说永远照亮生活世界。 ^[5]76 仿照昆德拉的说法，我们可以这样理解《女工绘》，它不仅受到认知激情的驱使，更是受到对矿山生活之爱的情感驱使，去探索矿工的具体生活，保存一代人的工业生活记忆，“保护我们不至于坠入对存在的遗忘” ^[5]23。进一步说，刘庆邦对矿工的爱、对日常生活点滴的精选和精雕细刻与记忆紧密相连，给我们呈现了日常生活之爱与记忆之间的辩证关系。在爱的驱使和感召下，《女工绘》以回忆的方式呈现了一幅本真而完整的矿山日常生活图景。从某种意义上说，《女工绘》是一个时代煤矿工业日常生活的活化石，而由于记忆被唤醒，本真的日常生活得以澄明，爱的艺术得以呈现，“关心、责任、尊重和了解，这些所有形式的爱所包含着共同的基本因素” ^[6]29 在作者的写作意图中得以充分体现。这种生活之爱通过小说文本被表达出来，将作为一种永恒的记忆被保存下来，引导和启示人们去重新认识和理解，那些习以为常的日常生活以及普通的事件和人，在回归日常生活的过程中，体悟富有生命力的东西，找回真实的存在。

二、 爱情之美与青春记忆

如果说《女工绘》带我们走进煤矿日常生活，感悟的是女性矿工世俗的生存方式、生活的本然和生命的本色; 那么它所书写的华春堂的爱情世界，将唤醒一代青年矿工对爱情之美和青春之美的记忆，进而沉思人性的美好和生活的意义。刘庆邦说“爱情是一种最美好、最强烈、最深刻和最复杂的感情。人生的美好，很大程度上是因为人类爱情的美好。爱情不是人生的装点，爱情可以使人生获得力量，可以使生命得以升华” ^[7]。小说中的华春堂，作为千千万万煤矿女工的缩影，其在爱情上的呈现，凝聚着顽强和坚韧的生命力，极富有艺术感染力。华春堂的爱情世界与以往小说中描写的女性爱情历程不同。在当代文学作品的女性爱情叙述中，较为典型的有: 杨沫《青春之歌》中的林道静，以追求革命理想为底色，以男性启蒙为主导，形成了革命使爱情充满激情、而爱情也使革命变成浪漫的革命加爱情的成长叙事; 张弦《被爱情遗忘的角落》 中的存妮和荒妹，以她们爱情的悲剧来控诉极“左”路线和封建意识对人性的压抑; 王朔《动物凶猛》 中的米兰，以性和情爱的萌动，带着浓浓的怀旧感呈现青春女性热血而朦胧的爱情。总体而言，以往的这些女性成长风景，虽然都带有男性中心主义的影子和“父亲”的在场，但也都从不同层面展示了女性情爱世界的人性之善、爱情之美以及爱情的政治寓意。 《女工绘》书写青年人爱情的独特之处在于，作者将华春堂的爱情之美放置在青年人成长奋斗的记忆框架内进行刻写，试图还原后知青时代青年矿工的爱情世界，让她们永远以“青春的姿态存在”，永远“活”下来。小说中华春堂的爱情话语和所呈现的美好爱情，打破了已往革命（改革）加爱情、性别与阶级（阶层）相互建构的爱情叙事框架，体现出具有生活美感和强烈自主意识的女性话语，在文学史上显示出独特的价值与意义。

刘庆邦以回忆的方式，讲述了华春堂的成长奋斗之路，主要体现在家庭、工作和择偶三个方面，而在家庭和工作上的自主自立，成为华春堂主动追求爱情的前提，也是彰显其爱情之美的关键所在。父亲死于矿务局医院的一场锅炉事故之后，华春堂取代父亲的位置成为家庭的主事人，在家庭大小事务中有发言权和决定权，在解决端午节是否包粽子、帮助姐姐调动工作和找对象、处理弟弟华根成的工作问题等家庭事务上，展现出其性格的早熟和家庭角色上的主导地位。她拒绝炊事员、理发员的岗位，主动争取到灯房工作; 矿上成立宣传队，为了证明自己的优秀，她主动接触队长魏正方，以自己优秀的表现打动了对方，后来又萌生了到化验室工作的想法，这对于许多人来说想都不敢想的事情，经过华春堂的努力，变成了现实。工作岗位的不断跨越，让华春堂对生活更加自信，对自己和生活有更加深刻的认识。华春堂的独立自主和自我奋斗的历程，使其形成了以理性为主导的精神品质。这种精神品质带有批判性的意味，体现在华春堂身上就是，对生活中被设定好的事情或者天经地义的事情进行质疑，对一切可能性进行思考，例如，宣传队成立后，她发出了“怎么可以没有我呢” 的感慨。这与传统的女性叙事———女性偏重感性、被动性、被当作男性的附属品或者处于社会生活的边缘地位———区别开来，呈现出青年女性独立自主的意识和生存能力。

这种精神品质和生存能力自然会延伸到华春堂对爱情和择偶的认知上，成为爱情成长和发展的强大支撑。对待爱情，华春堂不渴望一见钟情的浪漫，也不追求柏拉图式的精神之恋，更不是释放本能的欲望。在她看来，“每个人，一辈子，总是要找对象，总是要结婚，这是自然的安排，也是老天爷的安排，是天意。找对象可是一件大事，天意不可违” ^[1]156。虽然华春堂认为爱情是一个人生命中自自然然的事情，但并不是一种宿命式的听天由命。对于华春堂而言，追求属于自己的爱情，需要理性的自我剖析和对自我清醒的认识，“华春堂把自己的条件反复衡量过了，以为自己在哪方面都没有问题。首先，在政治上，她的家庭成分是好的。其次，她的生活作风是干净的，没有任何污点。再次，她现在得到了一份儿好工作。这三个条件都是过硬的，在全矿所有的青年女工中，同时拥有这三个过硬条件的女工不是很多” ^[1]157。在对象人选的顺序上，华春堂把从郑州来的知青放在第一位，从开封来的知青放在第二位，同学和矿区的青年放在第三位。这一点或许不为人们所喜欢，这种精明的盘算和门当户对式的提前设定，透露出一个人的世俗和世故。一般而言，人们总是想象初恋的甜美、爱情的浪漫，甚至希望爱情充满激情和传奇色彩。按照这样的盘算，华春堂的爱情是维系在确定性的东西上面，容易将爱情作为一种交换，其爱情历程比较偏狭单调乏味，丰富感也不足。但吊诡的是，华春堂并没有被先在的“他者”所牵制和支配，而是作为独立的存在，掌握择偶的主动权，“在找对象的事情上，华春堂不打算等别人给他介绍，她要自己找，等别人介绍，总是被动的。只有自己主动出击，才能把找对象的主动权掌握在自己手里” ^[1]158，而且“始终作为一个大写的人充分发挥自己的主观能动性，最大限度地追求自己想要的自由生活” ^[8]。从这个意义上说，华春堂的精神面貌和爱情观，预示着她要充分展示自身爱的能力。

像她对待家庭和工作一样，华春堂以主导者和奋斗者的姿态投入到恋爱世界中。在确定与李玉清的恋爱关系之前，她把自己的家庭和对方的家庭进行了比较，深思熟虑之后，通过借书、送零食等方式主动接近李玉清，在整个恋爱过程中，牢牢占据爱情主动地位。李玉清因事故身亡之后，华春堂痛苦万分，李玉清的同学马成学主动向华春堂表达爱意，被她果断拒绝。爱情的受挫，并没有影响华春堂对爱情的主动追求，并没有动摇她当初对爱情的理解。第二次恋爱，虽然被魏正方以身体矮小为由拒绝，但华春堂坚定对自我的理智剖析，并没有流露出自卑的情绪，反而对自己充满信心，决心要找一个身材高大的男朋友。她将目光投向了矿上篮球队的第一高度卞永韶，又一次争取到择偶的主动权。这一次恋爱，遭到了周子敏的嘲笑，认为华春堂找卞永韶只是一个手段，将他作为报复魏正方的一个工具，“找对象是给自己找的，不是找给别人看的，首先要忠实于自己内心的感受才行” ^[1]301。但是这没有阻挡华春堂择偶的主动性，更没有消解她基于自己内心感受的对未来生活的选择和憧憬。

“日子日复一日，谁都不知道自己的日子究竟有多长。把日子过下去，恋爱还是要谈，对象还是要找。日子，包括在日子里面的吃喝拉撒睡、油盐酱醋茶，是人生的细节; 谈恋爱，找对象，结婚，是人生的情节。人一辈子细节多，情节少，有些情节是绕不过去的，还得拾起来，并发展下去。” ^[1]251 爱情就像过日子一样，要认真对待生活的细节，设计好自己的情节。这种对日子和日常生活的理性理解，蕴含着中国普通人的生存智慧，是三次恋爱经历折射出的华春堂在爱的能力上对理性信念的坚守，也是她身上迸发出的爱情之美的根本，“这种信念来源于亲身经历，来源于对自己思维能力、观察能力和判断能力的信任。理性的信仰来源于建立在自身富有成果的观察和思考的基础上的独立信念，而不管大多数人意见如何” ^[6]125。华春堂对自己爱情观念的坚守，根植于她在生存体验和感情体验上的信仰，这也是她人格中坚定的性格特性。小说的结尾，华春堂意外死于车祸，并没有实现自己的爱情理想，个人的奋斗成长以悲剧收尾，让小说增加了悲情和荒诞的美学氛围，但也带给人们更多的沉思。

成长奋斗是青春记忆的重要组成部分，构成了青春记忆的内涵，特别是爱情的成长经历，更是青春记忆中最美好最难忘的部分，也是青春能够延续和诉说的重要内核。刘庆邦借助华春堂的形象打开了一代人尘封的青春记忆，这种记忆有别于以往建立在家国同构基础上的理想主义青春，不同于以浪漫怀旧为情感基调反思和重审人性的青春，更是区别于突显个体化叙事、弥散在当代社会中的迷失和焦虑的青春，而是另辟蹊径为青春的记忆刻写了新的精神向度，即将青春置于日常生活世界，扎根于一种真实的生存境遇和社会关系之中，在成长奋斗与受挫失败、理想与现实之间的张力中，坚守内在本真的青春自我，在与日常生活世界的共处和搏斗中淬炼出自我的本质。作者给予了曾经一起工作过的女工友们以深切的关怀，而这也是无数煤矿青年女工共同的成长记忆。刘庆邦说:“让我稍感欣慰的是，因为爱的不灭，我并没有忘记她们，现在我把她们写出来了。 ······我唤醒的是一代人的记忆，那代人或许能从中找到自己的影子。” ^[1]312-313 从更高层次的意义上看，《女工绘》以爱情的成长与奋斗为主题，建构了青春记忆的轨迹，使其具备集体和恒常的意义，而这个意义就是:何为生活的意义? 小说中给出的答案是:在人生的长河中，人敢于主动选择、不断超越自我，人的全部精彩不在于他已经获得的，而在于他所经历过的，奋斗过的。 “生活是否有意义，不在于结果，而在于过程。 ······我们奋斗了，经历了自己所经历的成功、失败、喜悦、悲伤等等，在这个意义上，我们过了一个丰富的有意义的人生。” ^[9] 这是作者在后记中所期盼的，“这些经过审美处理的形象化、细节化的记忆，对我们的后人仍有警示意义和认识价值” ^[1]313。

三、 生活政治与创伤记忆

《女工绘》展现了较为完整的煤矿工业日常生活，使其充满可感性和鲜活性; 而小说呈现的象征生活感、生命感的矿工爱情世界，形塑了知青最美好的青春记忆。除此之外，《女工绘》还在日常生活叙事中展现了残酷的人物命运，再现了关于政治历史的创伤记忆，表现出对青春之美的惋惜和对命运的感叹，从另外的一个生活层面表征着作者对一代青年人的爱恋和同情。按照当代文化社会学家亚历山大的说法，所谓创伤就是“当个人和群体经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆，并且无可逆转地改变了他们的未来” ^[10]。创伤记忆并不是自然而然的存在，而是由社会文化的话语建构而形成的，是对经验事实的特定书写和表征。它超越了个人层面的经验事实，具有某种社会建构的属性特征。而《女工绘》再现的创伤记忆，主要是通过生活政治中的自我和身体话语来编码和建构。

一般而言，日常生活中蕴含着丰富而复杂的政治，其中存有政治的日常生活化倾向，“不以直接争夺政权为目的，而是在政权稳定的前提下，在既定的政治意志下将政治价值、政治信仰转化为日常生活中的规范、习俗和传统并以此来强化共同体成员对政权的认同，同时，共同体成员的日常生活也因此而带上了‘政治’的色彩，体现政治价值、身份等级以及由此而带来的权利分配” ^[11]。这是对生活政治理想化的设计，从积极的层面上看，这种生活政治使正确和善意的政治意识为人们所接受，在某种程度上会在大多数人的心灵世界与正常社会生活之间建立良性的关系，自我对其具有强烈的认同感和归属感; 反之，若政治理念和价值出现扭曲或者错误，而人们又无法去面对和接受这种扭曲的政治价值时，两者之间的良性关系必将被摧毁，在这种情况下，日常生活只是被动地接受政治话语的规训，日常生活被钳制和规约，自然也会干预和影响到私人领域。当个人的心灵世界和正常的日常生活发生断裂之后，作为个体的自我必然会被损伤，甚至这种损伤将成为自我永远无法抹去的记忆。

《女工绘》 还原了中国 20 世纪 70 年代特定的历史情境，“斗私批修” “批林批孔” “千万不要忘记阶级斗争”“睡觉之前过电影，狠斗私心不过夜”“走资派” “反革命集团” “抓革命促生产” “封资修毒草”“早请示晚汇报”等，这些标识当时政治意志和政治批判的话语，形成了对日常生活的规约和钳制，塑造着人们的观念，日常生活中的琐事、私事容易被公开化，被纳入到阶级斗争的序列中，自我也会被贴上某种标签而遭受群体的歧视和嘲讽。小说中周子敏是“走资派”的女儿，在宣传队照集体照事件中，自我的社会身份被上纲上线，被孤立、嫌弃与排斥，甚至遭受政治话语暴力。在“斗私批修”运动中，在别人的诱导下，王秋云和杨海平说出了自己的隐私，成为“失过身的人” “有那样名声”的人。对于王秋云来说，在群体的监视下，其心理遭受无情的伤害，“不管她走到哪里，她身上像贴了被打入另册的标签一样，人们看她的目光，或是鄙视，或是猥亵，都在心理上虐待着她” ^[1]141。王秋云个人遭受的创伤体验，让她产生了对女性身体认知上的感慨和困惑，“人们对身体上的事怎么那样看重呢，怎么看得跟政治问题一样严重呢，难道每个人的身体跟政治也有关联吗” ^[1]141，“当一个女孩子太难了，从小就难，长大还是难。人要是有下一辈的话，她再也不托生成女的了” ^[1]144 。同样杨海平也过着“屈辱的日子，在人前抬不起头的日子” ^[1]77，“因为杨海平名声扫地，是揉碎的花、打破的壶，围观起来才更方便，更肆无忌惮” ^[1]150。这种被围观和被窥视的境遇，让杨海平备受煎熬。周子敏、杨海平和王秋云的命运遭遇象征着，在“阶级斗争天天讲”“政治挂帅”的年代中自我社会身份和地位的变异、被排斥。无论是政治标签，还是个人生活作风标签，都是一种“污名化” 的身份标签，是一种异常、劣势的身份和自我隐喻。自我的心理创伤和生存的痛苦正源于“污名化” 的标签。尽管她们也试图坚守自我，主动设计自我，通过参加宣传队来改变自己的命运，“之所以在宣传队里表现得这么好，定是意识到机会难得，她要抓住这个机会，好好表现自己，争取改变自己的命运” ^[1]78。对于她们来说，参加宣传队象征着自己被主流秩序承认，她们为自我被承认而奋斗，以此摆脱自我所蒙受的道德的污名，“宣传队是政治话语的产物和宏大之声的传导者，加入宣传队意味着政治可靠和艺术才能的被认可，成立宣传队是一项政治任务，政治条件即家庭成分放在首位，加入宣传队意味着在政治上得到了信任，是一种资格，也是一种荣耀” ^[12]。但是生活作风的“污名化” 标签却是自我无法抹去的创伤印记。宣传队解散后，她们又回到原地，继续遭受着被嘲弄和被排斥的伤害，甚至有些变本加厉，自我的道德身份并没有在社会共同体及其所提供的角色、地位中得到确认，反而进一步将 “敌意合理化” ^[13]，以致自我疗救之路被堵死。因此，周子敏、杨海平和王秋云们身上体现出的，不单单是个体的创伤记忆，本质上说是历史的创伤记忆。通过她们的遭遇，小说深刻揭露了当时生活政治的空洞性和虚伪性，还原了日常生活的真相。

在西方社会学家吉登斯看来，身体和自我有着密切的关系，两者是生活政治的关切点。他认为生活政治不是“解放政治”，“不凭借权力的等级概念来运作” ^[14]，而是“生活方式的政治” ^[15]，是由个人的选择而决定的，更加注重微观的要素，其根本目的在于解决人如何生活的问题。恰恰身体就是个人决定自我生活的最基本的微观要素，是个体自我最直观和最鲜活的表征。虽然展现的是自我个体的生活方式，但表征的是社会、文化和政治等方面的综合特征。小说向我们投射了那个特定时代的生活所带来的创伤，不仅是心理和精神上的，还有身体上的。在私人化的日常生活世界里，身体面临着性的压抑和性压抑的无意识僭越。除了杨海平在理发室遭受到的性骚扰、性话语的暴力之外，小说还叙述了关于男女关系的奇怪案件，以超出政治话语禁忌设定的方式集中揭发了性压抑的欲望。男女关系包含两性之间的身体动作，是一种爱的身体话语，是正常的人性欲望和生活需求的体现，但在那样的年代，男女关系的案子是“除了反革命之类的案子”以外，排在第二的重大案子，“因为以阶级斗争的眼光分析，男女关系的案子并不孤立，并不简单，往往与美蒋特务之类的案子相联系。一联想到美蒋特务，问题就严重了，比反革命还要反革命” ^[1]207。专案组对反革命案件比较厌倦和麻木，而对男女关系的案子比较感兴趣并精神为之一振。他们调查此案，布置比较缜密，没有从嫌疑人褚桂英开始调查，而是从外围受害者唐慧芳着手，成功突破之后，又暗中到女厕所观察褚桂英是否跟女人一样，并安排医院进行性别鉴定，得知鉴定结果是女性之后，又胁迫唐慧芳做卧底，“人赃俱获”抓了现行。从某种意义上说，革命年代政治世界的公权力毫无顾及地侵入日常生活的私人领域，造成性别权力话语的消亡，性被政治符号化，被演绎为检视道德的装置。唐慧芳和褚桂英不能自我言说，只能遵循主流象征秩序设定的指令遭受审查和质询。同时这种侵入使得日常生活政治显得荒诞和可怕，正常的人性和人的选择面临潜在的危险。

调查的结果出人意料，令人啼笑皆非:因为夫妻两地分居，夫妻生活得不到满足。而意味深长的是，在整个案件的调查中，专案组问询的人和做笔录的人，要让被调查对象将发生性关系的细节“交代得越细致越好” ^[1]213，“不仅让那些女工讲情节、讲细节，还让那些女工谈感受” ^[1]213，“从女工嘴里套出一些富有刺激性的隐秘的话” ^[1]213。在这里，小说深刻揭露了性与身体、革命和性爱之间的关系。褚桂英、唐慧芳、专案组成员的性压抑和心理变异的释放与满足，不仅仅是一种肉体快感的表达，还蕴含着家庭和社会的复杂关系，超越了政治禁忌，呈现了对革命年代政治世界的无奈和对抗。在那个特定政治环境里，革命话语、阶级话语并没有引导身体欲望升华到精神层面，相反，使得正常的人性欲望被套上了枷锁，使得人的生存陷入困顿。对于专案组人员，小说以讽刺的逻辑，将他们从“都是阶级斗争的骨干力量”的政治地位上拉下来，真实地呈现政治话语掩盖下的他们自身与现实之间错位的虚假和虚伪的面相，从某种意义上说，其实他们也是受害者。 “奇怪的案子”背后不仅透射出男女性压抑带来的身体创伤，也折射出了那段历史的创伤记忆。

四、 结语

作为一种文学艺术形式，小说是一种记忆的媒介，也是建构记忆的主体。它承载着书写和重构生活与情感、社会与人性的多重使命，帮助社会群体和个体进行回忆。 《女工绘》是一部关于女性矿工群体的记忆文本，其创作源于刘庆邦不能忘却的煤矿生活记忆和对女性矿工群体的爱，“我写她们，因为爱她们” ^[1]309。 “记忆不是经验本身或经验的简单再现，而是关于过去反应或以往经历的一种主动组织，人们在试图记住特定场景时，经常激活这一场景的典型图式来引导记忆。” ^[4]104 显然《女工绘》不是刘庆邦过往生活的简单再现，而是对多重心中之爱的艺术展现，更是其审美化地再现和建构的记忆空间。刘庆邦摒弃空洞的政治和抽象的个体，将自我和笔下的人物放置到有历史感的政治世界与有现实感的生活世界之间的张力空间中，一方面避免生活世界的过度政治化导致日常生活的失真，另一方面排斥政治世界的过度庸俗化而失去历史感，通过经营细节、情节、场景和故事等叙事结构图示来刻写和引导人们的记忆，以此彰显对那段沉淀已久的生活的爱恋和眷顾。这样一来，《女工绘》能够保证自身涉及的青春、爱情、道德和历史等主题得到真实而深入的书写，在充满质感的日常生活世界中表征生存的现实和生命的状态，观照个体的时代印记，其所呈现出的多元记忆景观，有深层的历史感和深度的历史意识，为那段特殊的历史留下了审美化的篇章，也为人们打开了丰富的记忆空间。因此，从某种意义上说，在小说的记忆书写和审美表达上，《女工绘》 是最新的实践。

参考文献