在中国古代美学与文论中，“野”这一概念，既承载着原始祭祀的混沌气息，又凝结着道家超越形骸的玄思，更在文人笔下升华为诗性精神的注脚。然而，当下学界对“野”的阐释多囿于单一维度：或止步于训诂考辩，或局限于诗学批评。若不探明遮蔽于历史演进中的仪式语境与哲学思辨，何以揭示从“埜”到“野”的字形演变中暗藏的文化密码？若不追溯从社祭神坛到山水诗境的飞跃历程，又何以真正理解“疏野”作为诗学范畴所蕴含的自然与自由的双重召唤？

本文将“野”置于文字形体、思想语义与审美范畴的关联中加以考察，直面三个核心问题：其一，作为甲骨文“埜”的原始构形以“林”与“土”的并置，究竟指向何种上古仪式，这种仪式空间的神圣性如何通过《庄子》的形上诉求转化为“道”的隐喻；其二，汉字由“埜”至“野”的字形演变，是否暗示了农耕文明对原始荒野的祛魅与重构，这一进程又如何催生山水诗中“野趣”的审美范式；其三，当司空图以“天放”标举疏野诗境时，道家玄思与艺术生存之间究竟达成了何种诗性共鸣。本文拟综合文字学、礼俗史、概念史与诗学批评等视角，考察“野”从早期仪式空间、先秦思想观念到后世诗学范畴的层累生成过程，由此揭示在其演进过程中蕴含的中国美学精神。

一、 “野”之初文：作为仪式空间的“埜”

从文字角度看，近现代学者根据“野”的甲骨、金文材料，如 （《合集》18419）^①、（《合集》22027）、（大克鼎）、（楚王酓），认为“野”的初文应为“埜”。罗振玉指出：“，说文解字野从里予声，古文作壄，从里省从林。则许慎之古文亦作埜，不从予声，许于古文下并不言予声，今增予者。殆后人传写之失。许书字本不误而为后人写失误者多。玉篇埜（林部）壄（土部）并注古文野，殆埜为顾氏原文。”^[1]罗振玉的这一观点后为马叙伦、商承祚、张政烺等学者所接受，与汉代学者以“郊外之地”^②训释今文“野”的路径有所不同。由此揭示出一个重要线索：在上古典籍中，“埜”不仅表征自然地理的“郊外”空间，其从木从土的结构更可能承载着原始社会与木、土有关的仪式印记。

先就“埜”的字用进行考察。在甲骨卜辞中，《合集》载：“□卯卜，爭，[貞] 葬······亡埜（野）。”^[2]此处的“埜”字并非单纯表达地理空间上的“郊野”概念，其语法功能明确指向丧葬仪式语境。“埜”的构形为此提供了核心线索：下部“土”构件在卜辞中存在至少具有三类相关意义，既指代具体疆域（如“亳土”“唐土”等地名标记），又可作为社神象征^③，更延伸出“社稷”体系中的神权空间；上部“林”构件通过树木交叠的象形手法，可能昭示着社树作为通天媒介的原始信仰。综合金文中“社”（ ）字之形与“埜”的构形相似，可以推测，早期“埜”实为社祭活动的具象化符号，其字用本质上可能指向先民通过林木封土构建的人神交际空间。

中国古代的“社”，兴起或不晚于夏禹，其主要功能就是封土设坛，祭祀土地。《史记·封禅书》中记载：“自禹兴而修社祀。”^[3]1357《管子·轻重戊》曰:“有虞之王，烧曾薮，斩群害，以为民利。封土为社，置木为闾，始民之礼也。”^[4]这正对应新石器时代晚期（仰韶文化、红山文化阶段）人类驯化自然过程中“社”的原始形态——通过火耕清除植被（烧曾薮）、立木标识圣地（置木为闾），在荒地中构建出人神对话的仪式空间。这一进程深嵌于农业经济勃兴的历史逻辑中：当土地从采集-狩猎时代的生存背景转变为农耕文明的生产性资本时，其负载的粮食产能、疆域主权与财富象征，便催生出强烈的土地神圣化需求。《礼记》载：“社所以神地之道也。地载万物，天垂象。取财于地，取法于天，是以尊天而亲地也，故教民美报焉。”^[5]这段文字则揭示了社祭仪式的双重向度，在现实层面上，它通过“封土立社”的行为将抽象的领土权属具象化为可触碰的神圣边界；在心理层面上，社祭则以“美报”伦理引导先民在万物有灵论框架内，将土地丰产归因于神灵意志的馈赠，进而建构起“人—地—神”的共生契约。

具体到“埜”字，它可能表示以木为社主进行社祭的情景。据学者研究，古代祭社的社主主要有土、木、石三种，“但以木为常为多，‘社’字古文作‘’，从示从土从木，即透露出个中消息”^[6]。社木为何享有如此尊崇的地位？以下从三个层面加以分析，或可理解古人要立社于丛林并且以树为社主的原始思想动因。在神话学意义上，上古时代，顶天立地的大树很可能被视为沟通天地的工具或象征，巫师借此上升天界，神灵由此降临人间，“建木”被认为是社木的典型代表。例如，袁珂校注《山海经》时指出“至于树之天梯，则古籍中可考者唯此建木”^[7]；日本学者曾布川宽在对三星堆出土的青铜神树进行图像学考察后认为，这一神树，包括缠绕在树干上的神龙、栖息于枝头的神鸟，均是上古通天信仰的反映^④。在礼仪制度上，上古建国立社，必然要“择木之修茂者”，此传统与农耕定居文明具有同步性。《周礼·地官》述“大司徒”之职：“设其社稷之壝而树之田主，各以其野之所宜木，遂以名其社与其野。”^[8]《墨子·明鬼下》载：“且惟昔者虞、夏、商、周，三代之圣王，其始建国营都日，必择国之正坛，置以为宗庙；必择木之修茂者，立以为丛位。”^[9]汉学家沙畹指出，社是国都建设所必须的，丛字指代树丛，是象征社的圣林。^[10]在生态意义上，树木荣枯是土地生命力的物候表征。《礼记·月令》系统记载了顺应自然时序的礼制安排：“孟春之月，禁止伐木”，以存养万物资始之本；“仲春之月，择元日，命民社”，将农耕伦理与生殖时序进行深度契合，其目的就是使人遵循四时规律，避免悖逆节律的农事行为，从而保证社祭、合男女的顺利与连贯。

在古代典籍中，不少圣贤的出生也与神圣的林地紧密相关。《楚辞》中“焉得彼嵞山女，而通之於台桑”^[11]，说的就是大禹与涂山之女于“台桑”之地私通，“台桑”即桑林之台，是社祭的祭坛。《吕氏春秋》记载了名相伊尹生于空桑的传说。^[12]《史记》记述孔子的降生:“叔梁纥与颜氏女野合而生孔子。”^[3]1905在先秦礼制语境中，“野”并非单指荒野，还特指社祭所在的郊野壝坛；“野合”实为借社木神性以祈福的仪式性行为，正与社祭及高禖之会的文化背景相契。此类叙事的深层结构指向社林作为生命神迹的双重角色：在信仰维度上，社木通天的神话属性，使其成为连接神界与人间的媒介，圣贤借此获致超凡出身；在生产维度上，社林作为氏族领土的“生殖中枢”，通过模拟交合的仪式行为（如高禖之会），实现氏族人口繁衍与土地丰产的巫术交感。

在人类文明的曙光期，先民将生存经验与宇宙认知铸炼为独特的符号系统，“埜”字便是积淀着自然崇拜与精神信仰的典型标本。就其字形构造而言，上部“林”不仅指涉物质空间中的森林，也可能象征纵向意义上沟通天地的神木或社木，是“社”这一神圣场域的重要意象；下部“土”也不仅限于标示土地实体，还可能关联早期土地崇拜与社祭观念。两相叠合，映现出先民在大地生机、林木神性、天界力量之间形成的原始空间想象。可以想见，在神秘而狂热的祭祀气氛笼罩下，仲春时节的男女欢会以及根源于生殖崇拜心理的社祭仪式，都已在时人心中打下了深刻烙印。作为一个特定的空间意象，“野”承载着农业初兴之际人们对于土地的敬畏、对丰收的期盼以及对族群繁衍的郑重。其所蕴含的原始文化氛围和巫性文化记忆，使“野”在现实客体空间之外，逐渐获得了带有巫性色彩的文化象征内涵，并在一定程度上虚化、升华为一种负载着特定情感的心灵空间与原型意象，持续感发着人们的情感与想象。正是这些文化基因，催生了后世文学中不断复现的“桑林之野”的巫祭场景与“野有蔓草”的生命礼赞，使“埜”最终完成了从物质空间到诗意原型的升华，逐渐沉淀为民族诗性记忆的重要组成部分。

二、 无极之野：作为思想观念的“野”

无论是生产生活，还是祭祀仪式，“野”与人类最早的关联方式都是具身性的，即作为供人们置身其中展开活动的生存空间而存在。到了春秋战国时期，在百家争鸣的学术背景下，理性精神逐渐凸显，反思性思考的介入使“野”不再停留于单纯的客观空间层面，而是在其空间特征的基础上演变成为思想的寄托，由此获得了形而上的意味。

（一） “野人”：儒家文质观的另一种呈现

儒家对于“野”的看法主要体现在孔子的文质观中，指涉粗鄙、无礼的状态。《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”^[13]462此处的“野”指的是“质胜而文不足”的人格形态，与“文胜而质不足”的“史”一样，都未达到作为“文质”均衡的“君子”风范。包咸注：“野，如野人言鄙略也。”^[13]463“野”大体上指因缺乏文化修养而显露的粗鄙。在《论语·子路》篇中，子路不认同师长的观点，直白地说：“有是哉，子之迂也!奚其正？”^[13]1027径直将孔子先正名而后治国的做法斥为迂腐。孔子当即批评道：“野哉由也！”^[13]1027朱熹注：“责其不能疑而率尔妄对也。”^[13]1027由此可知，“野”正是子路所表现出的因无知而粗鄙、鲁莽以致无礼的状态。不过，孔子对“野”的界定乃是根植于其文质观，对“野”的理解需结合这一思想背景。

学界通常认为，“质”指向内在实质，“文”则倾向于外在形式。《论语》中，“质”共出现4处，除两处与“文”对举外，另两处都与“义”相连。《论语·卫灵公》曰：“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之。君子哉！”钱穆在《论语新解》中认为，此处的“质”当理解为“实质”而非“质朴”，“义以为质”即“君子以义为其行事之实质”。^[14]由此可见，“文质彬彬”中的“质”已经蕴含了儒家所倡导的仁义等德性意味，虽然尚不符合“文”与“礼”的规范，但绝非单纯的未经开化的“质朴”，而是具备了君子品性的实质。“文”从广义上讲，泛指一切使人的行为雅化的器物、制度、学问与修养，“它们是社群中人们诚敬思想的外在表现形式”^[15]。由《论语·宪问》“文之以礼乐”可知，“文”的核心正是西周文化中突出的礼乐制度。由此看来，“文”与“质”皆重要，但就先后顺序而言，应当是实质先于形式，正如孔子所言：“人而不仁如礼何？如乐何？”^[16]这是孔子文质观的第一个层面，体现了其文质兼备的中庸理想，在此层面，“野”与“史”相对，它是“君子品质中未达礼义的一种素质”^[17]39。换言之，如果“文”倾向于外在行为而“质”偏重内在德性实质，那么“质胜于文”的“野”则意味着，人虽然具备了较为充实的内在德性，却没有受到礼法等外在形式的教化，因而仍处于有所欠缺的状态，无法达到“中”的君子人格。

回归到“周末文胜之弊”的历史背景中，孔子在表达对礼乐之文的推崇时，也不得不提出了“从野”的主张。《论语·先进》曰：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”^[13]847此处孔子根据与“礼乐”的远近关系来划分“野人”与“君子”。“野人”在这里主要是一个对比性概念。朱熹《四书章句集注》引程子曰：“盖周末文胜，故时人之言如此，不自知其过于文也。”^[13]850随着礼乐文化的演进，及至春秋时期已经发展为礼法过剩，空有一套堂皇的制度，而礼乐精神的内里——仁的德性意味已近干涸。在这样礼乐制度泛滥的现实衬托下，此前那种“有实而无名”的状态——礼乐更多地作为一种精神内里而非外化制度存在于人们心中——反倒可以称得上是“朴野”了。孔子作出“吾从先进”的判断，实际上表明了他更注重礼乐的精神而非其形式，或者说，他最终追求的是一种二者和谐而统一的状态。面对礼乐过分外化、形式化的现状，他希望借这种相对“朴野”却不空虚、不伪饰的真诚，重新激活濒临死亡的礼乐精神，为礼乐制度注入“仁”的精神实质。

孔子之后，孟子和荀子的思想中也可寻绎出“野”的相关论述，然其说并没有超出孔子将“野”置于文质观的思想框架。在《孟子》中，“野人”是一个与“君子”相对的概念，二者的差别主要在身份层面。《滕文公》篇曰：“无君子，莫治野人；无野人，莫养君子。”^[18]137又云：“劳心者治人，劳力者治于人。”^[18]145综观上下文，孟子强调的显然是“野人”与“君子”在分工上的不同，而非德性的高低。荀子则强调“化性起伪”，因而“野”在其思想体系中成为背离礼义规范的负面象征。《修身》篇明确指出：“容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违，庸众而野。”^[19]23意即人的外在言行举止若遵循礼的规范便显文雅，反之则会流于粗鄙固执、背离正道的庸俗状态。《礼论》篇进一步从伦理维度加以界定：“故事生不忠厚，不敬文，谓之野。”^[19]357将对待生者缺乏忠厚之心、不敬重礼仪文饰的行为直接定性为“野”。可见，荀子极力强调“礼”的后天教化对于处世、成事、立国的必要性，将合乎礼的行为称作“文”“雅”，不合乎礼的行为称作“野”，并认为“君子贱野而羞瘠”^[19]359。由此，荀子进一步强化了“野”在后世正统思想中的文化定位，使其作为一个与“文”“雅”相对立的审美范畴，被置于文化谱系的边缘地带。

总之，儒家思想中理想的人格状态应是文质相符的，即所谓“文质彬彬而后君子”。在孔子中庸思想框架下，“野”在后世的文化系统中便成了一种微妙而复杂的状态。在主流文化系统中，它不合规矩，因而被视为异端。而在某种程度上，它又构成了对前者的反拨，是对过于外在化、过于繁缛而流于虚伪的社会道德与统治制度的一种调和；它有助于恢复人在过度繁琐的制度所造成的精神重压之下的主体性地位，从而为人格的实现与完善提供了一个台阶；经由这个台阶，并辅以真正名实俱存的礼乐引导，个体便有可能孕育出内在而独特、真诚的德性。

（二） “游于野”：道家自然的审美旨趣

与儒家重“文”轻“野”的总体取向相对，道家哲学尤为强调自然本性的复归，其崇天法道的思想体系彰显出反异化的素朴特质。在这种价值取向观照下，蕴含原始生命力的“野”，遂被赋予了形而上的哲思意味，不仅成为大道运行的具象化表征，更升华为观念形态的载体，与儒家道德教化语境中的礼乐秩序形成极具理论张力的价值分野。

《庄子》中对“野”展开了丰富的哲学讨论。据统计，“野”字在《庄子》中共出现了19次，对其进行归类，“野”共有四种用法：其一，表示“郊外”这一现实空间的基本义，如“则耕在野”；其二，作形容词起修饰作用，如“野马”“野鹿”；其三，表示一种邈远的空间，并借以象征道境，如“无极之野”“广莫之野”；其四，与人的生存境遇相连，视之为修道过程中一个必不可少的环节，如“一年而野”，并以“游······野”的表达方式，将“野”导向一种审美式的生存，使之成为后世艺术精神的先声。

在庄子哲学的空间建构中，“野”呈现出独特的认识论价值。首先，《庄子》中的“野”表示先天的、尚未就范于既定社会制度的、尚未被人类文明强行改造的自然之性。与倡导礼乐之文的儒家不同，道家高度肯定了生命之初的自然本性，甚至将质朴自然视为理想的人格形态。依循“道”的理想，《天地》篇中构画出一幅“至德之世”的蓝图：“至德之世，不尚贤，不使能，上如标枝，民如野鹿。”^[20]400郭象将“野鹿”释为“放而自得”之态。其次，“······之野”的命名方式并非指向具体地理空间的考证，而是借助虚实相生的言说策略，将玄妙的哲学命题具象化为可感知的象征体系。通过对“广莫之野”“圹埌之野”“襄城之野”等空间意象的创造，《庄子》为不可言说的“道”提供了可供体会的感性形式。“广莫之野”，宣颖解释为:“广莫之野，何野也？一物不搁之宇，与之为不隔，即广莫之野也。”^[21]9“洞庭之野”，成玄英疏曰:“洞庭之野，天池之间，非太湖之洞庭也”^[20]448，“谓天地之间也”^[20]553。“襄城之野”，宣颖曰:“襄城，寓名也。盖襄，除也。《诗》‘猃狁于襄’是也。除去城府之野，即谓广莫之野也。”^[21]167可见，它们都并非指向空间实体，而是一种“道”的寓言或寄托。如果说“道”是一个无可言说、无可把握、无边无际的存在向度，那么这些“野”的空间形态便让人在某种感性直观中把握了“道”的特征。

其中，“无极之野”最具终极指向，它出自《在宥》篇中广成子与黄帝的对话：

黄帝再拜稽首曰：广成子之谓天矣！广成子曰：来！余语女。彼其物无穷，而人皆以为有终；彼其物无测，而人皆以为有极······故余将去女，入无穷之门，以游无极之野。吾与日月参光，吾与天地为常。^[20]349-350

所谓“无穷之门”“无极之野”皆为大道之所在，但唯有逸出尘世万物的樊篱，跃升于现实维度之上，方能“与日月参光”“与天地为常”，融入无尽、无垠的大道，与之永恒相伴。故刘凤苞云：“去者去其迹，入者合以神。无穷之门，无极之野，皆道之所在。与道为体，故能外乎形骸。”^[22]

理解“无极之野”是感悟庄子形而上“道”境的关键环节。在老庄语境中，“无极”指代“道”虚无混沌、无形无象的终极状态，它犹如一个无定形的意义中心。世俗的知性思维往往执着于事物的“有极”与“有终”，试图以概念与逻辑来把握规律，但这仅能及于有限的“物”，却与“道”相绝缘。

为突破此种认知局限，庄子提出“无极”，以揭示万物生成的无限可能性。他进一步引入“道枢”与“环中”作为体悟“无极”的中介机制。

是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉? 果且无彼是乎哉? 彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。^[20]65

这种既消解绝对中心又保持流动核心的智慧，显现出三个思想维度：在天道运行上，它揭示万物迁贸“始卒若环”的流转规律，打破固化的认知模式；在认识论上，它展现为“无中心之中心”的运作，通过消解“彼”与“此”的强制切割，恢复道体流衍的周圆状态；在本体生成上，它统合了道的无限性与物的有限性，使万物依循动态轴心运转，成就“应物无穷而不滞于形”的生生之境。

由此观之，“无极”实为对现实处境的哲学开解。在“无极之野”的观照下，世间的小大之别与生死、是非等二元对立皆同归于寂。至人犹如握住了大道的枢纽，任凭外物生灭而内心恒常。他们不执于己、不滞于物，在无执无为的精神淡漠中以虚运实、安时处顺，最终在“无极之野”中达成了“遗物离人而立于独”^[20]629的逍遥境界。

庄子的“无极之野”连同“广莫之野”“襄城之野”“洞庭之野”等，均非基于实际经验所定义的地理范畴，而是一种寓言式寄托。进而言之，“野”正是道家逍遥思想的实现之地，也是《庄子》中至人、神人、圣人生命深度的象征。在“无何有之乡”与“广莫之野”中“彷徨乎无为”的人们，于浩荡的内心空间里寄寓着天地之间磅礴的生命感受。对于久居樊笼者而言，这种感觉的复苏与荡涤，何尝不是一种“形而上的惊奇”？寄身于悠悠天地之间的人，终于得以挣脱存在的囚牢，真正体验到了“无极”“无己”“无名”的内涵，摆脱“成心”“是非”“利害”的烦扰。由此可见，在“野”的观念流变史上，庄子实为关键性的一环。道家思想化实为虚，将一个感性化、地域性的“野”升华为形而上道境的表现形式，同时也在感性空间与精神空间之间搭建起可供生命穿行的桥梁，使得山野、林野成为后世诗学、画论中独具精神意味的重要意象。千古的文人骚客与艺术家以此为兴，借此挣脱现实的禁锢，将个体精神寄托于亘古长存的山水与林野，以敞开的心灵弥合物我之间相分相胜的裂痕，从而超越个我、连接那个处于整体关联中的广袤时空，返还“无何有”的精神原乡。

三、 由“野”而“墅”：作为诗性自然的“野”

（一） 由外在空间到内在精神：汉魏时期“野”之审美内涵的演进

时至汉魏，“野”的字形与初文“埜”之间已发生显著差异，从“埜”到“野”的转变，很可能反映了上古社会文化的某些更革。据赵小刚考释，今文“野”字最早应出现于汉代。^[23]从出土文献来看，甲骨文中并未出现今文“野”的字形，它始见于汉隶与汉简，如（银雀山汉墓竹简）、（《说文》里部）、（汉印文字徵）、（石刻篆文编）等。在此字形中，“里”为“野”的形旁，表“居所”之义。《尔雅·释言》：“里，邑也。”^[24]《说文·里部》：“里，居也。”^[25]王筠《说文解字句读》补正：“‘野’字当有田庐一义，乃与从里关合。”^[26]《大戴礼记·曾子制言上》：“近市无贾，在田无野，行无据旅。”清人王聘珍解诂：“野，读曰墅。《玉篇》《广韵》并云：‘墅，田庐也。’”^[27]由此可知，从“里”的“野”本义当指“田庐”，即田地间的居所，其本音当读“墅”，与今“墅”字表居所之义相近。而所谓“墅”，指的是人开发荒野，使其成为田野，又在其上耕耘劳作、种植五谷，将自然资源转化为生存资源，以此来筑居的过程。

“野”指向一种筑居的行为，其字形在汉代的转变，从侧面体现出人对田园自然的向往。然而，汉魏时期，人们对“野”的追寻并不止于流连自然，而是呈现出从外在地理空间向内在生命精神不断深化、升华的过程。有汉一代，随着社会经济的发展和城市文明的繁荣，人与自然的原始关联逐渐疏远，一种对“田园”“自然”的回望与向往之情随之产生。张衡的《归田赋》正是这一思潮的标志性文本，不仅标志着汉大赋文风的转变，更是为“野”注入了全新的精神价值。“于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣”^[28]707，将“野”塑造为一个充满生机、和谐而令人心旷神怡的理想境域。此处的“野趣”不再是原始的、蛮荒的，而是经过文人审美眼光过滤、与“逍遥”“娱情”等道家思想紧密结合的田园风光。可以说，这是“野”从纯粹的地理范畴向审美对象转化的第一步，它为后世的山水田园诗歌奠定了自然即美、归野即乐的基调。

至汉末，诗歌中“野”又完成一次情感的转向。汉乐府古辞中无名氏文人的作品，将“野”的意象更多地与游子思妇的离愁别绪交织在一起。例如，《饮马长城窟行》中“青青河边草，绵绵思远道” ^[28]1304，以“河边草”绵延无尽的生命力，反衬和强化思妇不绝如缕的愁思。在这里，“野趣”被高度主观化和情感化，不再是《归田赋》中可供全身心投入的理想化自然空间，而成为触发内心失落与怅惘的媒介。此时的“野”景，实为文人内心苦闷的外在投射，其审美特质哀婉而内敛。这种处理方式虽然尚未形成独立的“野”之美学，却深化了“野”与个人生命体验的关联，为后续更为复杂和深刻的演变埋下了伏笔。建安时代的战乱现实，以其残酷性进一步为“野”注入了苍凉悲壮的史诗品格，使其具备了承载宏大命题的厚度。曹操的《蒿里行》正是这一转变的代表之作，“白骨露于野，千里无鸡鸣”^[29]200，以极其简练而冷峻的笔触，将“野”描绘成一个死亡的现场，不再有丝毫田园牧歌的温馨，而是尸骸遍地、万籁俱寂的死亡空间。通过“白骨”的视觉冲击与“无鸡鸣”的听觉死寂相叠加，曹操构建出一个无比苍凉悲壮的“野”境，唤起了时代的苦难与哀痛的记忆。“野”在此处成为一种宏阔的、充满历史感的悲剧美学符号。从《古诗十九首》到建安诗歌，“野”的审美表达完成了一次关键转向：从内向、主观、哀婉，转向了外向、写实、慷慨悲凉。“野”不再仅仅是情感的触媒，而成为了承载时代苦难与生命创痛的空间意象。这种直面惨淡现实的“梗概多气”，为“野”的美学内涵注入了“力”与“悲”的刚健因素，使其超越了单纯的自然风光，开始具备承载深刻生命哲思与时代精神的潜质。

经历了建安时期的现实冲击后，进入魏晋，一批士人对虚伪僵化的“名教”产生了深刻的幻灭与反叛。他们转而从老庄哲学中寻求精神慰藉和生命出路，“越名教而任自然”成为其核心诉求。正是在这一背景下，“野”最终完成了从外在空间向内在生命境界的升华，凝练为一种极具生命自由意味的艺术审美追求。

（二） “诗贵有野意”：魏晋山水诗“野趣”的审美取向

在文学话语的建设中，掌控话语权的汉儒精英及六朝文士阶层，多将“野”置于孔子“质胜文则野”的价值框架内加以阐释。这集中体现于南朝文论体系：萧统在《答湘东王书》中强调“文典则累野”的辩证关系，主张通过“丽而不浮，典而不野”^[30]的方式实现雅正平和的审美效果；刘孝绰提出“典而不野，远而不放”^[31]245的创作准则；萧绎提倡“艳而不华，质而不野”^[31]555的行文法度。这些主张大体延续了文质相济的审美取向，其核心在于对质朴内容加以礼文引导：一方面警惕过度雕琢所造成的浮华失实，另一方面也避免不加文饰而流于粗疏俚俗。这种双向规约深刻反映出儒家伦理美学“文质彬彬”的思想基底，将“野”定位为文明教化过程中需要约束的状态，从而在文学领域确立起礼乐文明对原生质素的价值统摄。

在玄学思想影响下，山水诗成为魏晋士人创作的重要主题，“野趣”则构成六朝山水审美的主要内容。《文心雕龙·明诗》有言：“庄老告退，而山水方滋。”^[32]实际上，“山水意识是建立在老、庄人生情趣之上的”^[33]。魏晋玄学以“本末有无”为核心议题，王弼、何晏、嵇康等人“崇无”“越名教而任自然”的思想，促使了此时的山水审美突破了汉代“天人感应”的神学视角，不再将山水仅视为“君子比德”的道德象征，而是讲求以“虚静”之心体悟山水本身的自然真性。戴逵《闲游赞》云：“凡物莫不以适为得，以足为至。彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。故荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则澹泊之愿，于是毕矣。”^[34]“野”所蕴含的未经雕琢、不假人为的特质，与玄学追求的“适性”“自得”高度契合，因而成为士人体道的现实载体，山水由此进一步文人化、生活化了。山水游观在涵养虚静之心的同时，也以千变万化的自然景致激活了文士的感官，促使他们在对荒野景象的描摹中寄托“与道冥合”的精神体验。由此，山水诗对于突破玄言诗“重意轻象”的创作窠臼有着重要意义，以“野趣”为代表的审美情趣逐渐取代了以“理趣”为主的思辨意味，“野”也随之由哲学概念演变为了具体可感的审美意象。

两晋诗歌中的景物摹写进一步呈现出细致化的趋势，“理”的意味得以冲淡，疏野意趣随之凸显。张协《杂诗》其六：“朝登鲁阳关，狭路峭且深。流涧万余丈，围木数千寻。咆虎响穷山，鸣鹤聒空林。”^{[28]1409-1410}山路陡峭而幽邃，在峰峦间蜿蜒隐现；流泉从山巅飞跃而下，绵延万丈；树木参天，直插云霄；鸟兽或啼鸣或低吼，交织成独特的荒野乐章，彰显着荒野独有的苍茫与神秘。被尊为千古山水诗之宗的谢灵运，其名句“池塘生春草，园柳变鸣禽（《登池上楼》）^[28]1058，以不加雕琢的语言捕捉春日景致的生机，传递出了对自然细微变化的敏锐感知。与玄言诗“淡乎寡味”的论理不同，谢灵运诗中的“野”充满“物趣”：“野旷沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林搴落英。”（《初去郡》）^[28]1269。久被牵絷，一朝脱去，自感到无限的开朗、轻快，故触目皆成佳趣。虽然该诗前后都掺杂论理，但其中“趣”的抒发却是直接源于自然本身的生机与诗人对这一生机的共情。在玄佛思潮的洗礼与江南秀丽风景的环绕之下，山水诗人笔下的“野”已不再局限于儒家所定义的鄙俗、粗野，而是化作了率性与自然的代指，蕴含着灵动的生命意味。正是经由山水诗的发展，“野”从形而上的哲学之“象”转变为文学之“象”，凝练为更具艺术想象色彩与情感意味的“山水”意象，它代表着人与自然的相协相伴，在此过程中，人的精神力量得以弥满，生命情趣得以充沛。

在魏晋时期的山水田园诗一脉中，最能表现萧疏野趣的，是陶渊明。宋人陈知柔《休斋诗话》云：“人之为诗，要有野意。盖诗非文不腴，非质不枯，能始腴而终枯，无中边之殊，意味自长。风人以来，得野意者，惟渊明耳。”^[35]“野意”之“野”，首先表现为一种萧疏的野境。“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想”（《归园田居·其二》）^[36]27、“寒竹被荒蹊，地为罕人远”（《癸卯岁始春怀古田舍》）^[36]62，显现出诗人对于远境的偏爱。“野外”“穷巷”“虚室”“荒蹊”等地点名词，营构出一个偏远僻静的生活空间，亦烘托出诗人此时宁静淡泊的心境。在这种“远”的空间与心境中，诗人得以隔绝尘劳，随其疏野性情自由地运转。如果说上述两例偏向于传递萧疏荒寒的意境，那么“久去山泽游，浪莽林野娱”（《归园田居·其四》）^[36]28，则生动地表现出诗人在脱离“尘网”、飞跃“樊笼”、重返“故渊”后，寄情山野、得遂本性的喜悦。至此，陶渊明不仅在纸上，更在大地上，将“野”落实为真实的农耕体验与可居可游的审美居所。

概言之，魏晋山水田园诗中的“野意”“野情”“野趣”，展现的是人与自然和谐共生的圆融性，它既是自然天成的“天趣”和生意盎然的“灵趣”，也是诗人魂牵与梦绕的精神栖居之地。诗人通过回归自然，以诗歌追寻生命源头，表达了对自然本源的敬畏和亲近，其审美追求落脚于万物和谐、一气贯通的荒野之境。在这里，荒野、山野、林野既不是抽象的本质世界，也不是纯粹的科学世界，而是现象与本质融合、充满朴野之趣与荒古之味的生态世界。

（三） “筑室松下”：唐代“野体”“疏野”批评观念的形成

真正将“野”擢升为一种诗学观念的是唐代文人。在佛道思想、隐逸之风的催化下，经由创作经验的积淀，山水诗创作终于在盛唐臻于纯熟，盛唐诗人不再局限于对具体景物的精细描摹，而是善于从整体情境着眼，以表现山水景物的气势、神韵为旨归，使得五绝、五律这类短小的篇幅亦能营造出开阔、深远的意境。王维是其典型代表，他以“诗中有画”的笔触，将“野”的清幽与空灵推向极致，“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）^[37]，便以洗练的语言勾勒出山野间的自然生机，“空山”的寂寥与“清泉”的灵动相互映衬，共同营造出疏野淡远的审美境界。孟浩然更直接地在田园野趣中寄托情志，“绿树村边合，青山郭外斜”（《过故人庄》）^[38]，以朴素的笔墨描绘乡村野景，字里行间洋溢着与自然相融的自在，其“野”在不事雕琢、却见真趣。

诗论家殷璠在《河岳英灵集》中首次标举“野体”，将其与“雅体”“鄙体”等并列，“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体······至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸价终存”^[39]1。虽然殷璠并未对“野体”另作解释，但从后文对曹植、刘桢诗歌的辩护中可以见出，“野体”应当指一种不以辞采技巧为意、情志饱满而修饰略显不足的质直文风。《河岳英灵集》还大量选录了储光羲、孟浩然、王昌龄等人的山水诗作，并对诗之野意有所品评。例如，他评常建诗“似初发通庄，却寻野径百里之外，方归大道”^[39]12，道出常诗不事藻饰而自见高远野意的特质。据此推测，“野体”的提出，应当离不开对盛唐山水田园诗中萧疏野趣的接受，一方面，它建立在盛唐诗人关于“野”的审美实践之上；另一方面，它也为“野”从具体意象升华为成熟审美范畴提供了理论支撑，使“野”不再局限于形容可见的山水形貌，而是成为一种由诗人性情淬炼而出的、独特浑融的诗歌整体品质。

经由创作与理论的积淀，“野”作为一个成熟的诗学范畴已呼之欲出。到了晚唐，深受老庄思想与玄学影响的司空图，进一步开掘了自陶渊明以来山水诗“任真自得，顺乎自然”的诗学精神，正式提出了作为一个诗学概念的“疏野”：

惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。

筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。

倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。^[40]28

司空图在此描绘了“一位疏野闲放的山居隐士悠然自得的生存状态”^[17]44。若从本文的演进视角来看，“疏野”一品，实际上是为文人构建了一个内化的精神仪式空间。这段话不再是简单的隐逸生活白描，而是将道家的“天放”具象化为一种审美生存方式。孙联奎在《诗品臆说》中评论此品曰：“疏野谓率真也。······篇中‘性’字、‘真’字、‘天’字及‘率’字、‘若’字，无非是‘率真’二字。率真者，不雕不琢，专写性灵者也。”^[41]32以“率真”总括此品，可谓抓住了神髓。皎然《诗式》“闲”格云：“情性疏野曰闲。”^[42]70所谓“疏野”，指一种不拘礼俗、无所羁绊的性情，道家称之为“真性”。《庄子·渔父》：“礼者世俗之所为也；真者所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”^[20]907“真”，并非导向一味放纵的人欲，而是指合于“自然之道”，不以“人欲”“人为”来干扰那虚静恬淡、寂寥无为的本性。“疏野”一品往后几句皆围绕此种真性展开，书写了文人如何在此精神空间中栖居：“控物自富”点出了“真人”与“物”的关系，即心能摆脱外在物质空间的羁绊，轻松自如地随物婉转，故能无物不适、达于自足；“筑室松下，脱帽看诗”，孙联奎注曰“绝不择地”“绝不修仪”^[41]33，正是疏放不羁的性情在生活上的具象化表现；“但知旦暮，不辨何时”，前一句传递出了疏野之人与天地造化同游的自适，后一句点明了这种快意的缘由，即抛却了辨析、思虑之后所达成的一种“澄明”的心境。在结尾处，司空图忽然笔锋一转，由前面对性情与境界的书写转而引出“作诗之道”，所谓“如是得之”，即指“如是为诗，则得疏野之品”^[41]33。“疏野”一品之妙，正在于一篇隐者闲居图中竟隐藏着诗文创作的秘法。司空图以诗论诗，将创作的程式化要求代之以对于人物风神的直感，具象而又深远地传递出了诗文创作的要旨。孙联奎评曰：“惟有真性，故有真情；有真情，故有真诗。”^[41]32在创作心理层面，真性意味着胸中坦荡、无所偏私，意味着虚静的精神内核，在“虚静”的心境下进行诗文创作，艺术家的思绪便能在灵感的天空自由翻飞，以本真的情感统化万象，创造出不假雕饰、平淡自然的艺术作品。

四、 余论

有唐以降，“野”作为评诗标准与创作追求为后人所承袭发展，其内涵亦随时代语境变迁而呈现丰富的流变。《四库全书总目》评“永嘉四灵”之一的赵师秀曰：“故其诗主于野逸清瘦，以矫江西之失，而开、宝遗风则不复沿溯也。”^[43]这一判断其实揭出了“四灵”诗风的内在理路，他们以贾岛、姚合等晚唐苦吟诗人为宗，有意“捐书以为诗”，即反对江西诗派“资书以为诗”、用典过度的矫饰风气，通过刻意呈现的“清新刻露之词”使得诗歌富有野逸清瘦的审美品格。

“野”的审美情趣在明清诗论中得到了进一步的彰显与深化。明代复古派诗人领袖李梦阳率先提出了“真诗”一说，他在《诗集自序》中说：“孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。”^[44]针对当时文人创作流于模仿与雕琢的弊病，李梦阳欲以民间诗文抒发情感的真实性来唤醒诗文创作的真精神，这便为稍后公安派“性灵说”的提出埋下了伏笔。公安派诗人彻底告别崇古传统，主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”^[45]，这种尊崇个性，求新求变的诗学主张，体现在其造语率真、不拘一格，以野趣灵动和清新活泼取胜的诗文风格之中。代表人物袁中道在《游太和记》中云：“大都自然胜者，穷于点缀，人工极者，损于天趣，故野逸之于浓丽，往往不能相兼。”^[46]从中可见其力去陈言、追求自然与真实的诗学主张。明末这种重性情超过格律、重精神胜于形式、富有野逸精神的诗学主张，与李贽的“童心说”等具有变革意识的思想一道，一定程度上启发了现代文学理论中对个性解放的追寻，可看作中国文学观念走向自我表达与性情自由的先声。

“久去山泽游，浪莽林野娱。”^[37]28这声来自荒野的呐喊，至今仍在无数自由心灵中回荡。沉积在远古记忆中的那份人与自然共生的原始情感，无形中已蔓延为一种渴望着与大化合一的生命底色，催促着诗人跨越尘世的束缚，挣脱现实的枷锁，向着更远的地方眺望。穿过这条超越与回归并行的道路，行于无边的林野之上，他们终于寻回了故乡。

注释:

① 见郭沫若主编的《甲骨文合集》，中华书局于1978—1982年间陆续出版。本文对该套书的引用按学界通行方式以“《合集》+甲骨编号”方式随文夹注。

② 秦汉以后的学者，认为“野”为“郊外之地”。《说文·里部》曰“野，郊外也”；《尚书·牧誓》曰“虎贲三百人，与受战于牧野，作牧誓”，孔颖达疏“虎贲之士三百人，与受战于商郊牧地之野”。见李学勤主编的《十三经注疏·尚书正义》，北京大学出版社1999年版，第281-282页。

③ 叶玉森在《殷墟书契前编集释》中说：“孙怡让氏释社，王国维氏曰‘今隶土字，卜辞假为社字’······土即社，社即土于经典中甚明。”戴家祥在《金文大字典》中详细考释过由“土”到“社”的字形演变，他从音韵的角度指出“土”为“社”的声原与本字，“社”是由“土”孳乳而来，这一变化是原始信仰由自然神转向人格神崇拜在汉字形体演变上的反映。随着生产力的进步，商人“逐渐意识到土地本身和土地神不可混为一谈”，于是“不得不把原来的独体象形字‘土’加上义符号‘示’，以区别于土地本身的‘土’，便出现了从‘示’‘土’声的形声字，许氏所谓‘孳乳而寝多也’。”见李圃主编的《古文字诂林》第1册，上海教育出版社2004年版，第185-190页。

④ 曾布川宽认为，盘旋的神龙正呈现出上天下地的运动态势；栖息在神树上的凤凰，在殷商卜辞中被视为天帝派遣到人间的使者，同样行使着连接天地的职能。见由曾布川宽著、贺小萍译的《三星堆祭祀坑大型铜神树的图像学考察》，刊载于《四川文物》2012年第5期，第77-92页。

参考文献